Mladí absolventi tohtoročnej VENI ACADEMY naštudovali pod vedením Daniela Mateja Ligetiho Symfonickú báseň pre 100 metronómov či Kyvadlovú hudbu Steva Reicha, no na koncerte odzneli aj novšie skladby – dokonca jedno určené špeciálne pre nich. Jedným z vrcholov večera bola kompozícia Martina Burlasa.
Záujem o súčasnú hudobnú kultúru je značný – a to nielen z pohľadu interpretov, ale i publika. Je to potešujúca správa tak pre organizátorov festivalov, ale i spoločnosť, pretože nezastali sme na mŕtvom bode, nie sme spiatočnícki, reagujeme aj na nové, nepoznané impulzy, často možno na neistej pôde, no s o to vzrušujúcejším zážitkom – experimentom posluchovým, kompozičným, estetickým a otvárajú sa nám nové tvary v hudbe.
Jeden z koncertov Medzinárodného festivalu súčasnej hudby Melos-Étos 2022 priniesol v piatok 11.11. v Moyzesovej sieni program niekoľko dekád „starých“ diel známych, svetových skladateľov (Ligeti, Reich), no i skladby autorov z Česka, Poľska, Srbska i Slovenska.
Spoločným menovateľom prevedených diel boli tzv. „otvorené partitúry“, pri ktorých skladatelia do zápisu len načrtnú časť kompozície, no pomerne veľkú časť nechávajú na invenciu interpretov. Jedna z nich dokonca vznikla v roku 2020 pre akadémiu VENI ACADEMY, takže publikum ju počulo v premiére. Je to súbor, ktorý má meno a je stabilnou súčasťou dnešnej scény. Dokáže pritiahnuť aj mladé, mimoriadne vnímavé, otvorené publikum, o čom svedčil aj tento koncert. Javí sa, že práve voľná forma s kreatívnym vkladom hudobníkov, ktorí vytvoria definitívnu podobu diela až na pódiu (určite, aj v procese prípravy) je magnetom pre súčasné publikum. A je to vzácne poznanie, keď vieme, že takýmto formám sú aj mladí ľudia otvorení a imponuje im nová estetika, súčasná zvukovosť, improvizačný prvok, ale zároveň náročné počúvanie.
VENI ACADEMY je vzdelávacou platformou, ktorá vznikla z iniciatívy troch členov VENI ensemble -Mariana Lejavu, Ivana Šillera a Daniela Mateja. Postupne sa stala medzinárodnou komunitou mladých ľudí, ktorých spája záujem o interpretáciu hudby, s akou sa štandardne na akademickej pôde nestretávajú. Pôvodným zámerom bolo spájať študentov slovenských konzervatórií a hudobných akadémií, no záujem bol nečakaný: počas 10-ročnej činnosti projekt VENI ACADEMY získal medzinárodný charakter. Tvoria ho nielen ľudia z bývalého Československa, ale z rôznych ďalších krajín Európy, podieľa sa na ňom celkovo viac ako 200 študentov. Aj to je obraz (nielen) nášho školstva – mladí ľudia túžia po interpretácii súčasnej hudby, no zjavne im táto možnosť na školách nie je dostatočne poskytnutá. Respektíve v tomto súbore s nimi pracujú takým spôsobom, aby ďalej umelecky rástli, chápali novú hudbu v kontexte, dokázali sami tvoriť (trebárs aj interpretovať spomínané otvorené partitúry, čítať súčasné notové zápisy…) a nepochybne – diskutovať o hudbe pred koncertom. S tým najpovolanejším – dirigentom a hudobným skladateľom, tak ako sa to dialo v prípade tohto koncertu. Toľko možností pod jednou strechou na akademickej pôde nenájdu, hoc je to najprestížnejšia škola nášho starého kontinentu.
Dirigent a umelecký vedúci Daniel Matej program koncertu naštudoval so súborom s medzinárodnou účasťou, absolventov tohtoročnej VENI ACADEMY, ktorí sú zo Slovenska a Česka, Švédska, Poľska či Srbska.
Organizátori avizovali, že ťahákom večera bude Ligetiho skladba Poème Symphonique, v ktorej znie naraz 100 metronómov, čo určite bol pre verejnosť magnet – nielen meno, ale i samotná kompozícia. Iste, bol to zážitok, ktorý vo svojej dobe mal zmysel a uviesť toto dielo sa rovnalo značne komplikovanej logistike. A bol to parádny vizuálny, a napokon i posluchový zážitok – s neistým koncom, napätím i prekvapením. Publikum má sedieť ticho až kým doznie zvuk aj toho posledného metronómu – je to úžasná performance, ktorá bola Ligetim napísaná v roku 1962. V tom čase sa umelci ako John Cage, Yoko Ono, a napokon, i samotný Ligeti, združovali v anti-umeleckom hnutí Fluxus a podpísali sa pod mnoho performatívnych diel. Boli to provokácie, rovnako ako Symfonická báseň Ligetiho, do ktorej zahrnul okrem 100 metronómov desiatich umelcov, pričom sa riadi pomerne striktnou partitúrou. Skladateľ určuje, aké majú byť metronómy, musia byť do pohybu uvedené súčasne a hoci by sa mohlo zdať, že z tohto zvuku poslucháč nebude mať zaujímavý zážitok, opak sa stal pravdou – stačilo naladiť sa na nie práve očakávanú sonoriku (v inej akustike s dlhším dozvukom by bola zjavne skladba nosnejšia a výraznejšia) a našli ste v nej zvláštny pokoj – zároveň industriálny charakter, potom nepravidelnosť, kým čakáte, ktorý z metronómov sa vzbúri a vydá sa neočakávanou cestou. Zjavne jeden prekvapil samotného dirigenta, ktorý už v očakávaní chcel uviesť ďalšiu skladbu večera, no skladba stále trvala (pôvodne ju Ligeti napísal ako hodinovú).
Antiumelecká a ironická forma Ligetiho – to boli experimenty, ktoré ho neskôr viedli k písaniu náročných partitúr. No dodnes sa jeho dielo ocitá na koncertoch – či už z recesie alebo je dôkazom, že aj bez ľudského elementu sa dá vytvoriť určitá produkcia, aj na festivale súčasnej hudby malo svoje miesto. Dielo maďarského skladateľa znelo v druhej polovici večera – ľudia po prestávke vchádzali do sály a vítali ich metronómy, ktoré už „hrali“ svoj koncert.
Ligetiho skladba, spoločne s dielom amerického minimalistu Steva Reicha boli najstaršími skladbami koncertu. Z hľadiska úspornej notácie istej formy radikalizmu na Symfonickú báseň pre 100 metronómov nadväzovala Kyvadlová hudba (Pendulum Music) Reicha. Skladateľ taktiež nastavil základ a jediný impulz stačil na to, aby sa spustil proces performancie. Tiež samovoľný, no pritom podmienky, ktoré skladateľ stanovil, vymedzil tak striktne (rovnako ako maďarský autor), že náhodným procesom dospejú k rovnakému výsledku – respektíve odchýlky sú minimálne.
Je to ambientná hudba v kombinácii s minimal-music, ktorá dovádza do tranzu, pritom skladateľ sa ňou vrátil naspäť k prapodstate, absolútnym základom hudby. Zvuk vo svojej podstate – hluk sa stáva východiskovým bodom skladateľa pri skladbe Kyvadlová hudba, v ktorej poslucháči sledujú proces zmien zvuku – a opäť ide o neživé veci, ako aj v prípade Ligetiho metronómov. Tentoraz boli v hlavnej úlohe mikrofóny a ich vzájomné interakcie. Počúvanie jednotlivých fáz, opakujúcich sa, no ovplyvňujúcich sa a následne sa meniacich – to je cyklus, s ktorým minimalisti pracujú, no práve Reich sa nebál ísť až k samotnej podstate, oprostiť hudbu až k jej bytostnému jadru, hľadať jej povahu. Bola to hlučná symfónia pre mikrofóny vytvorená len pomocou neživých predmetov, no predsa s pomocou „ľudského faktoru“. Na začiatku sme videli voľne zavesené mikrofóny, ku ktorým pristúpili umelci, každý z nich vzal voľne zavesenú dvojicu, odstúpil s nimi, následne ich uvoľnili, čím sa začal náhodný zvukový proces. Keď sa totiž dostali nad oblasť reproduktorov, vytvárali spätnú väzbu, no postupom času sa pravidelný pohyb spomaľoval, čím nastala aj zmena zvuku.
Dielo z roku 1968 pôsobí na niektorých možno šokujúco aj dnes – rovnako ako Ligetiho je popudom na debaty, kde sú až hranice hudby, jej zvukovosť, akú mieru zohráva proces náhodilosti, v prípade Reichovho diela možno debatovať o fyzikálnych zákonitostiach vplývajúcich na rytmus, zvuk a štruktúru hudby.
Ešte aj dnes vzbudzuje diskusie – pritom je to čisté, jednoduché dielo. Mimochodom, Reich na tento nápad prišiel úplnou náhodou – pri tvorbe na happeningu v Novom Mexiku s partiou umelcov, počas ktorej si skladateľ nahrával na starý typ magnetofónu zvuk. No nápad s „kričiacim“ mikrofónom, ktorý chytá spätnú väzbu sa všetkým natoľko zapáčil, že použil rovno štyri a spravil z toho koncertnú skladbu. Vtip je však v tom, že musia byť nastavené dostatočne nahlas, aby aj vytvorili požadovaný efekt. Je to priam ohlušujúca pulzácia – a v Moyzesovej sieni sa tento experiment vydaril nadmieru efektne.
Musíme, samozrejme spomenúť ďalšie skladby tohto koncertu – znelo aj dielo poľského skladateľa Zygmunta Krauzeho. Poľská skladateľská škola sa môže chváliť silným zastúpením – uvoľnená atmosféra sa odrazila na založení festivalu Varšavská jeseň, veľké skladateľské mená ako Penderecki a Górecki otvorili nové možnosti pre mladých tvorcov. Práve nepredvídateľnosť konečného tvaru diela, grafické partitúry, hudobný expresionizmus sa stali pre nich východiskami, no predsa, popri nich tvorili autori, ktorí boli inšpirovaní americkou experimentálnou scénou a minimalizmom. Medzi nimi bol aj Zygmunt Krauze, inšpirovaný skladateľmi ako John Cage, Morton Feldman a Terry Riley. Krauze hudobne prepojil svoju tvorbu s poľským umelcom, výtvarníkom Władysławom Strzemińskim, avantgardistom, ktorý svoju teóriu umenia nazval unizmus. Smeroval k zbavovaniu sa ornamentov v snahe o čistý, takmer mystický spôsob maľby, čo pretavuje Kraze do hudby: istá plochosť a minimálny dramatizmus, no vo vnútri mnoho vrstiev. Už v prvom predstavení témy skladby Voices for Ensemble sme počuli jednotnú dynamiku všetkých nástrojov, ktorá ostala nemenná počas celej interpretácie diela – z takejto hudby psychologicky niet úniku. Je to jej plynulosť a lineárnosť odhaľujúca len postupne svoje farby v časopriestore, no nikdy nie dramatická. Spôsob, akým dokázali interpreti udržať jednotnú dynamickú hladinu, bol fascinujúci. Rovnako exaktné nástupy a ukončenie opakujúcich sa fráz na pokyn dirigenta, ich zohratosť a zaangažovanosť – zhruba 11 minút trvajúca kompozícia držala poslucháčov v neustálom napätí. Kým u Góreckého je povolený „oddych“ a dokážete dokonca nájsť melodické línie vzbudzujúce nostalgiu a nádych romantizmu pretransformovaného do novej hudobnej reči, Krauze tvorí podstatne zaujímavejšiu hudbu z percepčného hľadiska. Naliehavú, sugestívnu a pritom fragmentárnu. V textúre ste vďaka vrstveniu a nemeniacej sa dynamike bez akéhokoľvek náznaku drámy dokázali vždy odhaliť ďalší nový kontext.
At Last (I Am a Freak) českého skladateľa Michala Nejteka vznikla priamo pre potreby VENI ACADEMY. Dielo má len náznakovú notáciu, čo sa dalo vytušiť aj zo spôsobu dirigovania – Daniela Mateja vystriedal samotný autor kompozície, ktorý ansámbel na koncerte dirigoval. Má pevnú, no pružnú stavbu – tri skupiny ľubovoľných nástrojov sú rozdelené podľa rozsahu na vysoké, stredné a hlboké. Aleatorické plochy a improvizačné party sú vymedzené presne dirigentom, niektoré party dokonca v dychoch zneli po premenlivom, spontánnom úseku unisono, pričom paralelne začala znieť ďalšia vrstva nástrojov. Dychové nástroje vytvárali zaujímavú kombináciu (nielen farebnú) s pestrou paletou bicích nástrojov, dokonca sme v štruktúre mohli sledovať návrat motívu s gradáciou. Bol to pevný, charakteristický bod oproti zvukovo hutnejším plochám, v ktorých bolo zjavné, že hráči sa neriadia melodickou kostrou a dirigent im ponechal priestor na vlastnú, invenčnú tvorbu. Každá zo skupín nástrojov však mala stabilnú rytmickú štruktúru, no keď hrali spolu, vytvárali nielen farebne pestré zvukové plochy, ale aj polyrytmus. Kontrasty vytváral ansámbel nielen vďaka výškam (bolo zreteľné, ktoré nástroje reprezentujú jednotlivé skupiny), ale súznením nástrojov verzus náhleho priestoru pre sólový nástroj (klarinet). Hudobné plochy však skladateľ neustále menil. Kým miestami pripomínali aleatoriku, inokedy sa ponímaním blížili k scénickej hudbe. Využíval hraničné polohy hudobných nástrojov, vo farbách, ako ich v tradičnej hudbe nepoznáme.
V názve diela Milana Adamčiaka Poonsoirée je skrytý francúzsky výraz soirée s odkazom na amerického maliara Larryho Poonsa, ktorého raná tvorba sa vyznačovala racionálnym zaplňovaním plochy obrazu veľkým množstvom farebných bodov. Adamčiakova partitúra – v duchu dramaturgie večera, ponúka hráčom list papiera, ktorá s veľkým množstvom krúžkov. Tie predstavujú jednotlivé zvuky a hráči si majú hľadať vlastné trajektórie. Bol to azda zvukovo najzásadnejší experiment, ktorý sme počuli – bolo zrejmé, že celé dielo bolo jednou veľkou improvizáciou. Kto mal možnosť zažiť Milana Adamčiaka osobne, vie, že už len rozhovor s ním bol jedným veľkým zážitkom, bol vždy nadšený pre novátorské experimenty, odkazy, happeningy, alúzie, nové tvary, čokoľvek, len nech to nemá nič spoločné s tradíciou, nech dielo dokáže vzbudiť diskusie. Bol vždy vnútorne slobodným človekom (ako jeden z mála hudobných skladateľov) a túto svoju slobodu dokázal pretransformovať aj do svojich kompozícií.
Martin Burlas a jeho 7th Day Record z roku 1993 ukončil tento večer v Moyzesovej sieni. Burlas patrí k našim popredným skladateľom a jeho Záznam siedmeho dňa už odznel v interpretácii mnohých súborov, vrátane VENI (2013). Notácia sa obmedzuje len na rytmus, ktorý je zapísaný presne, ale toľko krát sa opakuje a zároveň metrum sa mení, že pre poslucháča je obtiažne pozorovať zmeny. Bol to mohutný zvukový proces a kolosálne, priam hypnotické dielo, ktoré sa nám odvíjalo pred očami. Bola to určite jedna z najsilnejších skladieb večera – jej stavba umožňuje interpretom gradáciu, repetitívny rytmus je podkladom pre prácu s hudbou a jej účinkom. Je možno „minimálna“ v hudobno-vyjadrovacích prostriedkoch, no magicky silná vo výsledku. Je to pútavý typ opakovania s citeľnými zmenami vo vnútri, ktoré zaujmú predstavivosť, výsledkom je jej neustály pohyb a až hypnotická forma, zároveň je v nej istý typ nepokoja. Vyvíjajúci sa tvar, ktorým sa poslucháč neustále zaoberá, hoc i podvedome. VENI na záver predviedli nádhernú zvukovú turbulenciu – jeden gradujúci celok s nepatrnými zmenami, aj v dynamike.
Zuzana Vachová
Zdroj foto: Anton Sládek
