Z filmového plátna do divadla. Režisér Andrej Sukhanov sa rozhodol, že pretransformuje jeden z kontroverzných filmov, Pasoliniho Teorému do divadelného tvaru. A podarilo sa mu nové, fungujúce dielo s hlbokou myšlienkou, ktorá je platná v každej dobe.
Spoločný projekt Štátneho divadla Košice a kultúrneho centra Tabačka Kulturfabrik Medziscéna priniesol 16. marca premiéru tanečného divadla TEORÉMA. S Baletom Štátneho divadla Košice ho režijne naštudoval Andrej Sukhanov a uviedli ju v priestoroch Tabačke Kulturfabrik.
Inscenácia vychádza z rovnomenného, slávneho filmu talianskeho básnika, prozaika, esejistu, scenáristu, filmového režiséra a teoretika Piera Paola Pasoliniho. Pasoliniho dielo Teoréma z roku 1968 malo pôvodne formu veršovanej tragédie a až neskôr mu dal autor prozaický tvar. Film je však už takmer celý bez dialógov, pretože všetko prebieha v mysliach postáv žijúcich vo vnútornej osamelosti. Sám Pasolini označil Teorému za „semioticko-erotickú správu“, za „báseň vo forme výkriku zúfalstva“, ktorá bola rímskym súdom obvinená z obscénnosti a následne súdne prehlásená za poetické dielo.
Sukhanov sa rozhodol, že pretransformuje práve filmové dielo do divadelného tvaru, čo nie vždy musí zafungovať. Film je z hľadiska možností časových súsledností, narácie, metafor, zobrazovania priestorov a reálií úplne odlišný ako divadlo, no v prípade Teorémy bol predpoklad, že sa divadlo dokáže priblížiť k tomuto filmu. Tým prvým bol výber priestoru. Určite by tento nie práve jednoduchý Pasoliniho výtvor, ktorý má vnútorne komplikovanú štruktúru, nemohol preniesť svoje myšlienkové posolstvo na diváka v priestoroch klasického kamenného divadla. Na jednej strane je to metafora, ktorá sa dotýka náboženstva ako prostriedku, ktorý vykúpi ľudí z prázdnoty a citového otupenia, na druhej, veľmi realisticky, až tvrdo ukazuje, kam až toto vykúpenie, či nachádzanie zmyslu života a bytia, môže viesť. A to je len jeden z výkladov Teorémy. Hovoríme o diele, ktoré ponúka viacero explikácií.
Samotný Pasolini bol neveriaci, no silný náboženský odkaz diela je zrejmý. „Neverím v Boha. Ale v mojich dielach pretrváva dych kresťanskej lásky k veciam a ľuďom tohto sveta. Neverím, že Kristus bol Božím synom, pretože som neveriaci. Verím však v Kristovu božskú podstatu, pretože jeho ľudskosť bola tak veľká, tak prísna a dokonalá, že prekračovala obvyklé medze.“ Píše sa v bulletine k predstaveniu. Ak ste si tieto slová samotného Pasoliniho stihli prečítať ešte pred predstavením, ani neviete ako, v Teoréme Sukhanova ste zrazu citeľnejšie vnímali v podobe záhadného cudzinca vykupiteľa (v inscenácii ako Hosť). No zároveň postavy, v ktorej sa prelína božské a diabolské. To bol presne Pasolini a jeho krutý realizmus, ktorý nedovoľoval na ľudí, príbehy, lásku, akékoľvek obrazy, hľadieť s pozlátkom či fiktívnym krásnom. A pritom, predsa v najhlbšom vnútre tú krásu nájsť dokážete – tento tvorca ide až k prapodstate ľudského bytia, skúma psychológiu postáv, ich konania, ktorú nezakladá na dialógoch, ale na ich správaní.
Transformácia Sukhanova z filmovej podoby do divadelnej funguje preklopením celého filmu do priestoru veľkej sály Tabačky, kde sa diváci, chtiac-nechtiac, stávajú súčasťou príbehu. Nezačíname, akoby sa mohlo zdať, príbehom jednej zámožnej rodiny továrnika, respektíve priamo vzťahmi tejto rodiny.
Okrem kľúčovej myšlienky o nahradení citovo, emočne a hodnotovo nenaplnených životov, ktoré sa menia na vieru a lásku, film, rovnako aj divadelná inscenácia prinášajú politické myšlienky. Duchovné posolstvo inscenácie rámcujú ľavicové a antifašistické monológy proklamované účinkujúcimi. Tak, ako sa mnohé prvky nesúce túto politickú líniu môžu zdať rýchle a zbesilé vo filme a pre mnohých divákov nepochopiteľné, môžu byť na škodu aj v divadle. Na druhej strane, podporujú dynamiku a otvárajú ďalší rozmer, ako spoznať Pasoliniho, jeho názory na konzumnú dobu vtedajšej spoločnosti a jeho tvorbu – a o to tvorcom košickej inscenácie (scenár napísal Lukáš Kopas, ktorý je zároveň dramaturgom inscenácie, scénu a kostýmy navrhla Kateryna Nimchenko a hudobnú dramaturgiu mal v rukách Dmytro Nimchenko) išlo. Nenarušiť film samotný a priniesť divákom všetky jeho myšlienky – v čo najčitateľnejšej podobe.
Podarilo sa to nielen vďaka priestoru, ktorý je pre tento typ inscenácie ideálny, ale najmä výberu postáv. Andrej Sukhanov doslova ušil na mieru tieto úlohy protagonistom, ktorí ich stvárnili. Slúžka, pani domu, otec, dcéra, syn – zámožná rodina je poctená návštevou záhadného cudzinca. Ich doposiaľ fádne životy razom nadobudnú na vitalite vďaka fyzickej láske, ktorú od neho dostanú.
Otca rodiny Paola stvárňuje Sergej Iegorov, matku Luciu Inessa Mussa a.h., syna Pietra Ervin Szelepcsényi, dcéru Odettu Vlada Shevchenko, slúžku Emilliu Silvia Borsetti. Môžete si tipnúť, kto z košického baletného súboru stvárnil tajomného hosťa, ktorý je pohľadný a zádumčivý (vo filme to bol Terence Stamp) a do rodiny príde rovnako náhle, ako do nej odíde. A samozrejme, všetci sa doňho zamilujú a po ňom ostane veľká spúšť. No zároveň je to hrdina, v ktorom sa snúbia protipóly – anjelsky krásne, príťažlivé, dokonalé a démonické, deštruktívne. Odpoveď je, pravdaže, jednoznačná. Osobnostnú premenu všetkých aktérov spôsobí Gennaro Sorbino, tvárny tanečník, ktorý je schopný túto božsko-diabolskú rolu uhrať.
Presne tak, ako je film magický svojimi priam až uhrančivými hereckými výkonmi a vtiahne diváka do deja s pokojným tempom snímky, ťaží z pomalého tempa aj divadlo, respektíve je postavené na kontrastoch. To je jeho ďalším kladom. To, čo niektorí diváci môžu považovať za jednu veľkú nudu, je v skutočnosti priestor, ktorý Pasolini dáva ako priamy úder do tváre. Necháva ľudí trápiť sa a šťaviť, po dopozeraní jeho filmu strávite niekoľko bezsenných nocí a vryje sa vám do podvedomia natoľko, že mnohé scény si zapamätáte na roky. Nie je to snímka, ktorú by ste túžili vidieť ešte raz. Divák sa totiž stáva svedkom tých udalostí a v tichosti – a práve tá tichosť sa ukrutne doňho vrýva. Raz a navždy.
A rovnako na vás zapôsobí divadelná inscenácia – multižánrové divadlo. Rodina sa schádza pri veľkom stole: v Iegorovovi okamžite rozpoznáte dominantného, chladného otca, ktorý si sadá za stôl, slúžka v strohom čiernom kostýme (kostýmy Kateryna Nimchenko) nesie víno, nalieva mu do pripraveného pohára, zapaľujú mi cigaru. Pri každovečernom rituáli pri stole sa schádza celá rodina: nežné dievča, poslušná dcéra v podaní Shevchenko, jej brat, trošku extravagantný, na pohľad plachý, ešte chlapec Szelepcsényi, no a samozrejme typická matka, ktorú bravúrne stvárnila Inessa Mussa. Unudená, mužom i spoločensky „zanedbaná“, no príkazy rešpektujúca žena v najlepších rokoch, snažiaca sa upútať na seba pozornosť príťažlivým dekoltom, hľadiaca do prázdna, so zdvihnutým obočím. Trpko-smutný, miestami vtipný pohľad na rodinu niekedy až mrazí, ak si človek uvedomí, že v mnohých prípadoch môže pripomínať aj dnešnú realitu.
No a potom máme v inscenácii jednu zásadnú postavu, ktorá nielen hýbe dejom, ale je sprostredkovateľom všetkých textov. Je ňou dcéra Odetta ako dieťa v podaní mladučkej Natálie Častkovej, ktorá v Teoréme účinkuje ako hosť. Inscenáciu otvára, a retrospektívne i uzatvára, čo sa síce čitateľom nepatrí prezrádzať, no z pohľadu toho, akú dôležitosť mala jej rola, rozhodne áno. Film má minimum slov a množstvo metafor, rovnako aj jeho inscenácia. A práve Natália Častková sa stala sprostredkovateľom všetkých textov – náročných, literárnych, myšlienkovo závažných, presahujúcich obyčajný monológ. To, čo divadlo nedokáže tak jednoznačne vyjadriť bez slov, umelecky prednáša Natália. Preklad textu z taliančiny zabezpečila Silvia Borsetti – a boli to obrovské kvantá textu, ktoré mladé, 15-ročné dievča zvládlo, so sebaistým posadením hlasu, s potrebnými dramatickými pauzami, s prežívaním, tak, že ste vedeli, že zmyslu textov aj rozumie. Nemala ich namemorované bez toho, aby nechápala ich zmysel, koniec koncov – v prípade Pasoliniho textov to ani nie je možné. Už len úvodná scéna, ktorá sa začína v nemocnici, keďže dievča po stretnutí so záhadným cudzincom upadne do kómy, nie je len opisom prostredia, no hĺbkovou psychologickou analýzou. Taliansky filmár dokáže popísať každý detail tak, že ešte aj bezfarebnú oblohu, jej prázdnotu, z ktorej dopadá na cestu hlboký smútok, ho doslova cítite a okamžite vás priam pohltí. Dievča, ktoré sa ocitlo v izolácii – na luxusnej klinike, v kóme, dokáže vnímať veci medzi nebom a zemou. Reflektovať svet bohatých a chudobných, jej ústami sa nám dostávajú myšlienky o tom, kam sa vykúpenie z prázdnoty môže dostať a aký je zmysel života.
„Občas je počuť zvonenie zvonov,“ znie hlas Natálie Častkovej, ktorá je oblečená v čiernych šatách, rovnako, ako jej alter-ego, Vlada Shevchenko. Do týchto slov sa ozve Händlova Sarabanda d mol zo Suity v majestátnom tempe Grave (tempo určuje skôr výraz a emócie tejto skladby). Zvláštne, že vo filme znie Mozartovo Requiem, no Dmytro Nimchenko v hudobnej dramaturgii v spolupráci s režisérom Andrejom Sukhanovom siahli práve po tejto časti Händlovej Suity. Prečo? Samotný Mozart sa raz obdivne vyjadril k Händlovi: nikto iný tak nedokáže vyjadriť božskú dokonalosť ako práve Händel. Prišli na to už mnohí filmári, napríklad aj Stanley Kubrick (film Barry Lyndon z roku 1975). Od tohto momentu sa nám pred očami začína odvíjať akési filmové dielo v divadle – multižánrové, ktoré má v sebe schopnosť unikátnymi spôsobmi spájať rôzne žánre, pričom hudba tvorí rovnako silný výrazový prostriedok, tak isto ako umelecký prednes a pohybové umenie.
Práve postava Odetty ako dieťaťa nám predstavuje všetkých aktérov príbehu, ktorý sa nám postupne rozvíja pred očami – od hlavného akcionára továrne otca, plachého, málo sebavedomého brata, dokonca aj zdanlivo bezstarostné texty, ktoré riešia súrodenecké vzťahy, sú prerušované Händlovou Sarabandou. Hudba v tomto prípade akoby anticipovala, že spomienky na detstvo týmto príbehom končia. V popisoch rodiny dieťa využíva spojenia, z ktorých niekedy priam mrazí. Keď hovorí o matke, zaznelo „vynikajú jej mŕtve lícne kosti“. Na javisku ste pritom mohli sledovať niekoľko plánov: tvár matky, dievčaťa, (presne s tými lícnymi kosťami), ktoré predstavovalo rodinu, jej ostatných členov, ktorí toto panoptikum dotvárali. Jeden z najkrajších popisov, ktorými protagonistka opisuje členov rodiny, bol o nej samotnej. Odetta ako si ju vysnívala: „takou by som chcela byť,“ snívala Natália dievčenským, nežným hlasom, s clivým podtónom, zreteľnou artikuláciou a spôsobom, ktorému veríte. Zhostila sa tejto úlohy bravúrne, rovnako pohybu na javisku. Disponuje mimoriadnou orientáciou – počas jednotlivých scén sa presúvala, často v tme, vždy s presnosťou a detailnou načasovanosťou. Pri poetickom popise mladého dievčaťa, keď ste sledovali Vladu Shevchenko, o ktorej hovorila, ten popis sedel presne do posledného detailu. Dokonca podobnosť týchto dvoch protagonistiek zjavne nebola náhodná.
Ak by však osadenstvo, teda rodinu a náhodného neznámeho, tvorcovia po celý čas nechali v tejto nemennej podobe, zrejme by predstavenie ostalo v statickej podobe. Na dynamike a novej sviežosti získalo vďaka tomu, že na scéne sa pohybovali okrem obligátnych postáv tvoriacich kostru príbehu aj ďalšie: záhadnému hosťovi Gennarovi Sorbinovi alternovali ďalší dvaja protagonisti – Šimon Stariňák a Dalibor Fabián.
Významným prvkom zasahujúcim do obsahu, no najmä do estetiky diela, bola takzvaná Spoločnosť, ktorú stvárnili tanečníci: Alexander Skopintsev, Klaudia Skopintsev, Marek Šarišský a Kristína Zemanová. Odlíšení boli kostýmami, pohybmi, priestorom, kde sa pohybovali.
Na scéne nechýbala ani veľkoplošná obrazovka, na ktorej bol počas umeleckého prednesu Natálie Častkovej či tanečných scén alebo záveru, vypovedaný prostredníctvom krátkych video projekcií ďalší obsah. Či už dopovedal krátke motívy príbehov alebo zdôraznil emóciu, prinášal čiernobiele-detaily z exteriérov, kde sa už divadelná adaptácia nedokázala dostať. Práve obrazovka často dopomohla nielen zdôrazniť emóciu, ale taktiež zachovať kontinuitu diela tak, aby ste dostali pocit, že plynie ako súvislý filmový príbeh. Impulzov bolo síce na javisku veľa, takže niekedy ste z pohľadu diváka mali čo robiť, aby ste súbežne zachytili všetky plány, no vždy boli rozvrhnuté tak, aby vám ústredná myšlienka neunikla.
V prvej časti, kým sa na scéne nezjavil náhodný neznámy, stavila dramaturgia na napätú atmosféru podporenú veľkými, známymi hudobnými titulmi. Znelo Paladio Karla Jenkinsa, z časti Allegretto, kým dusnú atmosféru z ničoho nič nepreťal rhythm and bluesový hit Hit the Road Jack a na balkónoch na poschodí v Tabačke sa začalo odohrávať akoby úplné divadlo. Spoločnosť na čele s tanečníkom Daliborom Fabiánom ohlasuje príchod záhadného cudzinca. To, čo vyzeralo zdanlivo pokojné, no pod povrchom bublajúco dekadentné, sa zrazu ruší – aj takouto netradične uletenou formou. Na obrazovke sledujeme scénu z exteriéru – cudzinca prichádzajúceho na bicykli (počas premiéry vznikla v hľadisku družná atmosféra, keďže súbor prišli podporiť mnohí kolegovia). Humorný predel však netrval dlho. Príchod cudzinca Sukhanov patrične „okorenil“ minimalistickým, naliehavým hudobným motívom – hudbou Maxa Richtera a jeho skladbou November, ktorá svojou ostrou rytmickou pulzáciou a opakovaním vzbudzuje presne tie napäté pocity a tajomno, aké má táto situácia v divákovi vyvolať. Následne sme počuli aj hudbu Ennia Morriconeho, ktorá je okrem Mozartovho Requiem silnou výrazovou zložkou v samotnom filme Teoréma.
Výklad záhadného cudzinca, ktorého vzhľad je aj vo filme príťažlivý a priam uhrančivo zapôsobí na všetkých členov rodiny, je rôzny. Možno ho nazvať aj „Spasiteľom“, za ktorým všetci postupne prichádzajú, prosia ho o odpustenie. Podľahnú telesnej rozkoši a ostávajú v mystickom opojení, no následne sa musia vysporiadať náhlym odchodom neznámeho, ktorý navždy zmenil ich životy.
Zachytenie erotiky nikdy nebolo v divadle jednoduché, každý tvorca sa s ňou vysporadúva inak. V prípade Teorémy vás čaká magnetizujúci, vysoko estetický zážitok, bez štipky obscénností. Je podriadený myšlienke diela – doposiaľ prázdne životy ľudí sa menia a každý z jednotlivcov sa s duchovným posolstvom vyrovnáva po svojom. Emocionálne najsilnejšie vyznieva scéna medzi hosťom a synom. Gennaro Sorbino a Ervin Szelepcsényi predviedli kus nádherného umenia. Vyzliekajúci kabát, ktorý sa stáva predmetom túžby a neskôr i spomienok, sa môže zdať banálnym prvkom, no spôsob, akým ho tanečníci stvárnili v pomalých, precíznych pohyboch vyjadrujúcim telesný kontakt, bol prekrásny a plný citu. V jednom objatí plnom nehy bolo podstatne viac lásky ako dokážu mnohí tvorcovia vyjadriť v scénach plných zbesilej erotiky a vulgárností. Sukhanov sa takýmto scénam vyhol. Rovnako Vlada Shevchenko ukázala doslova municiózny typ herectva. V jedinom okamihu jej žiarili oči nevinnosťou mladého dievčaťa, jej čistý úsmev z nich sa dokázal priam preniesť aj na divákov, no vzápätí ste videli na javisku zmenenú ženu plnú túžby.
Kým jednotlivým postavám, druhej časti stretnutiu s hosťom, ich rozlúčeniu je venovaný značný čas inscenácie, už menej tomu, ako sa s ním vysporiadali. Je síce náznakovo v inscenácii spracované, no už je na divákoch, ako si premenu členov rodiny vyložia. Práve to je však na filme nosné. Slúžka sa vrátila do rodnej krajiny, kde začala vykonávať zázraky, syn sa vysporadúva so zistením, že je odlišnej orientácie so sebarealizáciou v umení, matka si kompenzuje nenaplnenú lásku sexom s mladými mužmi, dcéra končí v nemocnici v kóme (čo inscenácia zobrazuje zaujímavou formou v retrospektíve), no najzaujímavejšia je postava otca. Ten sa zbavuje všetkého materiálneho, vrátanie šiat a stáva sa z neho pustovník. Vyprahnutá sopečná krajina je v inscenácii zobrazená formou krátkeho videa, lúkou, ktorá len naznačuje, že je potrebné ju prekonať, aby ste sa dostali do ďalších sfér. Či majú diváci šancu pochopiť tento kontext – prípadne tí, ktorí film nevideli, neviem posúdiť. Každopádne, tak ako aj film, košická inscenácia ponúka otvorený koniec na zamyslenie a potvrdzuje, že je to dielo nadčasové, ktoré má v akejkoľvek dobe univerzálny význam.
Zuzana Vachová
Foto: Joseph Marčinský
