Po Ifigénii v Aulide sa v Maďarskej štátnej opere v Budapešti rozhodli aj pre uvedenie ďalšieho titulu z rodiny diel inšpirovaných gréckou mytológiou – Ifigéniu v Tauride v réžii Róberta Alföldiho. Grécka hviezda road-movie je v jeho podaní scénicky čistá, zrozumiteľná a dáva priestor najmä hudbe a speváckym výkonom, aby dostatočne vynikla dráma.
Operu uvádzajú v troch dejstvách, dvoch častiach, v nemeckom jazyku, s maďarskými, anglickými a nemeckými titulkami (recenzujeme predstavenie zo dňa 6. mája 2023). Ešte predtým, ako sa do samotnej inscenácie zahĺbime, keďže je to ďalší výnimočný titul na scéne tohto pozoruhodného, dynamicky sa rozvíjajúceho operného domu, azda pár slov o samotnom, raritne uvádzanom diele. Ako naši susedia Ifigéniu v Tauride familiárne v popise a bulletine volajú, ide o „grécku hviezdu road-movie“. Z dramaturgických dôvodov sa uznali zaradiť do repertoáru aj „neuznaného mladšieho brata“ opery Christopha Willibalda Glucka – Ifigénie v Aulide, skomponovanej skladateľom v roku 1774, v premiére uvedenej 18. mája 1779 v parížskej opere. Gluckovo dielo si získalo popularitu, ktorej sa teší dodnes.
V roku 1781 Gluck napísal nemeckú verziu opery Ifigénia v Tauride pre príležitosti návštevy ruského veľkovojvodu Pavla vo Viedni, pričom libreto preložil a upravil Johann Baptist von Alxinger v spolupráci so skladateľom. Transponoval rolu Oresta z barytónu na tenor a nahradil záverečný refrén 2. dejstva inštrumentálnou časťou. To boli hlavné zmeny diela v štýle tragického Singspielu, ktoré však nikdy nedosiahlo úspech pôvodnej opery vo francúzskom jazyku. Následne Gluck napísal aj taliansku verziu Ifigénie (pamätné spracovanie tejto verzie pochádza z roku 1957, v réžii Luchina Viscontiho, v hlavnej úlohe s Mariou Callas).
Prichádzame však k momentu, kedy nemecká verzia opery dostala nové kontúry, prísnejšie vedenie hlasov, zhustením dramaturgie akcentoval viac príbeh, no najmä bohatšiu inštrumentáciu a plnší zvuk, na rozdiel od charakteristického Gluckovho orchestra ranoklasického štýlu. V roku 1889 pripravil Richard Strauss novú nemeckú úpravu diela pre vydavateľa Adolpha Fürstnera, ktorá bola neskôr uvedená vo Weimare 9. júna 1900 pod názvom Ifigenie auf Tauris (Ifigénia v Tauride), inšpirovaná dielom Goetheho. Presne po tejto verzii sa rozhodla siahnuť Maďarská štátna opera v Budapešti. Hoci bola Straussova verzia často uvádzaná začiatkom 20. storočia, neskôr sa z repertoáru operných domov vytratila.
Tragický príbeh o nočných morách, vraždách rodičov a súrodencov, inscenoval v Budapešti Róbert Alföldi ako svoje prvé dielo v opere v roku 2014. Operná sestra pôvodnej francúzskej verzie sa týmto stala prvý raz uvedeným celým dielom v Maďarsku. V premiére v roku 2014 zaznelo presne v deň 300. výročia narodenia Christopha Willibalda Glucka. Opera našich susedov tým opätovne rozšírila barokový repertoár o ďalšiu inscenáciu (v uplynulých sezónach uviedli Händelovho Xerxesa, nechýba ani Jean-Philippe Rameau a jeho kontroverzná prvá opera Hippolyte a Arícia – popri týchto tituloch sa javíme opäť ako chudobní príbuzní, ktorí neuvádzame ani jedinú barokovú či ranoklasickú operu), v aktuálnej sezóne sa popri Straussovej verzii Ifigénie objavila v premiére aj Electra. Tento dramaturgický oblúk maďarskej opery je premyslený, s cieľom rozširovať repertoár. Navyše, Gluckove diela, sú majstrovské a krásne kusy. Jeho melodika je rozpoznateľná, nezameniteľná, strhujúco pracuje s orchestrom (čomu Strauss ešte dodal zvukovú sugestívnosť), no najmä, Gluck mal zmysel pre drámu. Postavy vypracoval do najmenšieho detailu – predstavujú silné individuality, ktoré si doslova pýtajú skúsených operných spevákov. A samozrejme, ak hovoríme o Ifigénii, nesmieme zabúdať na silu zborov.
Gluck bol na svoju dobu nesmierne pokrokový. Dokázal vystúpiť z obmedzení, ktoré boli charakteristické pre dobu, v ktorej tvoril. Využíval chromatické harmónie, viac nástrojov na sprievod, no najmä tónové kvality prepojené s hrdinami a ich konaním. Jeho výraz má obrovskú dramatickú intenzitu, je priamo spojený s emóciami protagonistov. Dráma je priamo citeľná v harmonických postupoch diela, postavách, ktoré majú presné svoj vývoj, veľmi jemné nuansy, spojenie hudby a slova je úzko prepojené. Hudba dokáže vyjadriť obsah, no zároveň text musí byť v podaní spevákov jasný a čitateľný – obe sú ako spojené nádoby, koherentné a navzájom umocňujú svoj účinok na poslucháča. Aj preto režisér pristúpil ku Gluckovmu dielu s absolútnym rešpektom voči hudbe, podriadil svoju inscenáciu práve sile hudby.
Z Inscenácie Alföldiho okamžite cítite, že javiskové dianie je maximálne podriadené hudbe, no pritom hudbu samotnú nechal plne „v réžii“ dirigenta, orchestra, spevákov a zborov. Jeho práca na javisku sa obmedzila na scénické prevedenie, ponechajúc mu čisté, jasné prvky, aby práve hudba mohla byť „lídrom“ tejto inscenácie. Ten pomer, do akého má režisér do diela zasahovať, z pohľadu žánru a najmú štýlu, sa mu podarilo odhadnúť správne.
Už Monteverdiho prvá opera Orfeo obsahuje mnoho nových momentov – skladateľ publiku predstavil inovovaný žáner, v ktorom hudba zobrazuje slová, vývoj deja je nositeľom drámy, dokázal týmto dielom prebrať kontrolu nad emóciami publika tým, že hudba prebrala funkciu pocitov zobrazených v jednotlivých častiach drámy. Ifigénia z tohto pohľadu nadväzuje na reformy Monteverdiho v opere. Bolo preto fascinujúce sledovať nielen prácu orchestra, ale i precíznu javiskovú prácu. A popri tom všetkom dokázal maďarský režisér dielo poňať súčasne, no rozhodne nie so silenými aktualizačnými momentmi. Nedržal sa pri réžii a vizualizácii drámy nevyhnutnou historizáciou, ani moderných prvkov, no pritom kostýmy sú súčasné. Dráma Ifigénie nám je schopná prehovoriť tak, aby sa aj dnešný divák dokázal vcítiť do príbehu. O kostýmy v inscenácii sa postarala Fruzsina Nagy, ktorá podčiarkla dva kontrastné svety. Sú to však dnešné, civilné kostýmy, v ktorých sa môžeme rozpoznať aj my. Pri istej asociácii môžeme dokonca povedať, že spôsob nazerania na toto dielo pripomína (vzdialene, no nosnými kontrastmi je podoba rozpozovateľná) prvú tanečnú operu s choreografiou pre túto operu, ktorú v roku 1974 vytvorila Pina Bausch. Kontrast čiernej a svetlej farby, rámovanie pódia zboristami, jednoznačne rozpoznateľné hlavné tri postavy, ktoré hýbu dejom. Kňažky oblečené do odevov, ktoré však nemožno jasne identifikovať: práve prostredníctvom ich kostýmov sa v opere stretávame s vplyvmi dvoch kultúr. Na prvý pohľad evokujú západnú kultúru, no na hlavách majú pokrývky štandardne nosené vo východných náboženstvách. Hlavná postava Ifigénie sa líši, no len tým, že má podstatne vyzdobenejšie šaty. No hlavne toto predstavenie stvárnila zjavom výrazná speváčka, ktorá dokázala pódium ovládnuť. Rovnako viacznačné, približujúce sa súčasnej dobe, sú kostýmy Skýtov a Grékov. Majú identické, civilné, priam až obnosené šaty, ničím výnimočné, no hlavne, vymykajúce sa historickej línii a strihovo akcentujú súčasnosť. Kráľ je odlišný vďaka obleku, bohyňa Diana sa tiež zjavuje vo všednom oblečení, no vieme ju identifikovať na základe jedného výrazného prvku – tváre zafarbenej na zlatú farbu.
Dej opery sa točí okolo ústredných postáv, preto to musia byť nielen kvalitní speváci, no najmä herecky presvedčiví protagonisti, medzi ktorými funguje po celý čas na javisku silné puto (aj priateľské puto medzi dvoma mužmi musí byť intenzívne). Kráľova dcéra Ifigénia, unesená bohyňou Dianou na ostrov Tauris, slúži ako kňažka v chráme. Keď dvaja Gréci Pylades a Orestes uviaznu na Taurise, sú zajatí a majú byť obetovaní. Ifigénia nepozná Oresta ako svojho brata, ale cíti z neho, že je blízky. Rozhodne sa, že jedného nechá ujsť. Orestes chce zachrániť svojho priateľa a presvedčí Ifigéniu, aby Pyladesovi pomohla. Cestou k obetnej lavici Orestes hovorí o svojej sestre Ifigénii a súrodenci sa spoznajú, vracajúci sa Pylades ich zachráni.
Melodicky stavaná predohra orchestra Maďarskej štátnej opery, ktorý viedol progresívne, moderne zmýšľajúci dirigent Török Levente, dbal od prvých taktov na krásne, no zároveň triezve vyspievanie melódií bez pátosu. Gluck bol skvelý melodik, od začiatku uvádza v diele množstvo prekrásnych melodických línií v dômyselne vybudovanej orchestrácii. Vynikajúco zvukovo vyvážené sláčikové skupiny, v ktorých by ste nenašli ani stopu po romantickom pátose, hrali mimoriadne homogénne so zmyslom pre estetiku neskorobarokovej a ranoklasickej hudby. Terasovito stavaná dynamika, bez typických oblúkov, čo najväčšia snaha priblížiť sa racionálnemu tónu prinášala v interpretácii potrebnú triezvosť a priamočiarosť. Fascinoval aj spôsob práce s tempami – po pomalšej, krátkej introdukcii sa orchester rozbehol do rýchlych behov, razantne zmenil náladu, v kontramelódii znela pregnantne rytmicky vystavaná protitéma. Intonačne čisté dychové nástroje s precíznou rytmikou aj vo zvukovo subtílnejších častiach opäť potvrdili kvalitu hráčov, ktorí dokážu rovnako precítene zahrať Wagnera, tak aj štýlovo a so zmyslom pre estetiku, Glucka, pritom nehovoríme o poučenom štýle interpretácie, hlavnú úlohu v tejto interpretácii hrala sugestívna komunikácia medzi sólistami, zborom a orchestrom (na premiére hrali pod taktovkou György Vashegyiho).
Dirigent Török Levente sa nebál nasadenia rýchlejších temp – hrali všetko prvotriedni muzikanti, ktorí artikulovali zreteľne, no zároveň s potrebnou ľahkosťou. V tutti zneli plnokrvne a primerane dramaticky, ich akcentácia bola precízna a dôrazná. Hneď pri prvom vstupe sólistiek dokázali hudobníci pod taktovkou Leventeho stíšiť dynamickú hladinu na získanie potrebného balansu, no nikdy nie do úplného pianissima. Hudbu bolo dostatočne cítiť aj počuť – vytvárala dramaticky podstatný dej, dotvárala charaktery, predznačovala vo významných medzihrách ďalšie napredovanie. Frázovanie orchestra korešpondovalo so speváckymi výstupmi, hneď v prvej scéne mal okrem sólistky výstup aj dámsky zbor. Skvele pripravený, dynamicky vyvážený, speváčky dokázali vytvoriť dostatočne nosný tón. Hoci sme čelili minimalistickej scéne, skôr vizuálne zaujímavej – využívajúcej farebnosť svetiel a kulís, aby boli dodržané striktné línie a vytvorenie kontrastu, speváci nezanikli. Nie, že by im na scéne pomáhal paravan, ktorý by tóny pomohol katapultovať divákom. Boli to však všetko skúsení sólisti, rovnako i zbor, ktorí aj bez tejto pomôcky dokázal spraviť maximum. Ten efekt, že spev znie odniekiaľ z diaľky, bol rovnako cítiť či už v intímnejších, pomalších častiach, ale aj v dramaticky a dynamicky hutnejších.
V niektorých úsekoch árií hudba priamo nadväzovala motivicky na predspievané texty, nikdy sa však nestala bezduchým repetitívnym „sluhom“ hrdinov. Orchester ju dokázal prirodzene a koherentne včleniť – bol to dobre fungujúci živý organizmus. Spôsob, akým Gluck komponoval, ovplyvnil Mozarta, ale i Wagnera. V ranoklasickom štýle ešte zaznamenávame prvky typické pre barokový sloh – clivé a citovo vypäté chvíle hrdinov charakterizujú molové tóniny a spravidla klesajúce intervaly, naopak, pri energických momentoch plných novej ľudskej sily, začína preferovať durovú harmonizáciu a stúpajúce intervaly.
Tri hlavné postavy opery sú vyriešené z pohľadu speváckych partov tak, aby v trojuholníku bolo neustále napätie a emócie, ktoré doslova vtiahnu diváka. Sopránovo-tenorový-barytónový kontrast v trojuholníku, v ktorom má každý svoje stabilné miesto. Nikdy ani k jednému výstupu nemusíte mať žiadne veľké a vizuálne zaujímavé kulisy, aj preto bol scénický minimalizmus na toto dielo viac než vhodný. No zároveň ich samotu, neslobodu, tápanie a vnútornú tragédiu dokázal podporiť monumentálne sa týčiaci panel v zadnej časti javiska. Pred neho sa koncentroval všetok dej – introspektívne árie jednotlivých hrdinov s úspornou inštrumentáciou, ale i výpovedné zborové party. Zbory majú v tomto diele kolosálnu silu – pred publikum predstúpili v dokonalej pripravenosti. Zborové spievanie bez toho, aby v ňom trčal čo len jediný hlas, dámsky aj pánsky zbor, predviedli kultivovaný, vzácne dynamicky vyvážený výkon, v mnohých partoch ich bolo počuť nosnejšie ako sólistov. Speváci zboru zneli dostatočne objemne, s potrebnou silou a farbou. Okrem speváckej funkcie mali však aj ďalšiu významnú – hereckú.
Megyesi Zoltán (Pylades) a Haja Zsolt (Orestes) mali prepracované party v komplexnom prevedení – nielen spevácky, ale aj herecky. Na javisku bola medzi nimi dobrá energia, ktorá podporovala dej opery. Obaja svoje party prepracovali do detailov. Sú to vokálne vyspelí, skúsení sólisti, tak čo sa týka spevu, aj hereckého prejavu – ich sebaistota a vzájomná komunikácia na pódiu bola od prvých chvíľ citeľná. Obaja zamerali vokálny prejav na frázovanie a dynamiku, pričom vždy vynikalo spojenie hudby a poetickej deklamácie. Či už bolo na tichej, kontemplatívnej úrovni alebo s intenzívnou drámou.
Mladá sopranistka Tuznik Natália ako Ifigénia vedela byť herecky tvárna, presvedčivá, no spevácky jej niektoré miesta dali zabrať, najmä vo vysokých polohách. Plusom pre ňu určite nebola ani scéna, ktorá nie je prajná voči spevákom. Iste, v tomto prípade nemôžeme hovoriť o špecializácii na starú hudbu, hoci bola citeľná snaha sólistky uspôsobiť vokálny prejav štýlovo a oprostiť ho od zbytočných vibrát. Part Ifigénie si vyžaduje dramatický soprán, na ktorý je ešte mladá speváčka nie dostatočne zrelá. No v častiach, ktoré vyžadovali intímnu komunikáciu, interpretovala mimoriadne pôsobivé, precítené party. Má žiarivý hlas, osobnosťou je zaujímavým zjavom, ktorý dokázal publikum presvedčiť o vrúcnosti citov hlavnej hrdinky diela.
Predstavenie zodpovedalo prirodzenému štýlu Glucka, v ktorom prehlbuje ideál skutočnej hudobnej drámy. Tým, že režisér nechal vyniknúť vokálnu a hudobnú zložku, odhalil sa emocionálny náboj diela v plnej svojej kráse. Najlepšie na pódiu fungovala trojica spevákov – ich spev bol charakterný, intímny a plný drámy. Odpovede orchestra mali dostatočnú silu, no najmä výraz. Bola to práve hudba, ktorá sa stala intenzívnym komunikátorom v tomto diele – po celý čas. V druhom dejstve, po intímnych výpovediach sólistov, sa zintenzívňuje hustota textúry a nebolo to len Straussovým prepracovaním. Skladateľ často v priebehu diela menil inštrumentáciu, podľa potreby drámy pridával nástroje a vytváral úchvatné melodické pasáže, mimoriadne komunikatívne, ktorými zdieľal obsah diela. Jemná, rafinovaná, dojemná, no v okamihu schopná premeniť sa na silnú, výpovednú drámu plnú konfliktov. Partitúra v rukách dirigenta doslova ožila – a ešte ako! Tým, že sa hudba stala ústredným „rozprávačom“ deja, divák akosi podvedomky hľadel do orchestrálnej jamy a nedalo sa nevnímať zápalistého dirigenta. V jednej chvíli, v snahe dostať z orchestra ten veľký, charakteristický zvuk tutti vo fortissime, letela vzduchom taktovka (niekde smerom, kde spravidla sedia tympany). A bol to poriadny ťah (nielen orchestra), ale i dirigenta! Mimochodom, všimol si to v hľadisku takmer každý a pár sekúnd po výmene vzájomných úsmevov v publiku sme s napätím sledovali, či sa stratená taktovka medzi muzikantmi nájde. Putovala z ruky do ruky a následne si našla svoje stabilné miesto opäť, čo dirigent „nemo komentoval“ nepatrným úsmevom na perách.
Török Levente bol zanietený a entuziastický, jeho prístup stvárniť drámu – vo všetkých jej polohách bol precízny. Kľúčom k mnohým scénam je rytmus, ktorý dirigent akcentoval ostro a počuteľne. Pregnantný rytmus sa postaral o vyspievanie čistých línií, ale i ukončenie kadencií. Je až neskutočné – počuť dnes toto dielo, ako moderne (na svoju dobu) dokázal pracovať autor s jednotlivými hudobnými zložkami (tonalitou, harmonickými postupmi, intervalmi v krásnych, vrúcnych i dramatických melódiách, rytmom, ale najmä ako dokázal v hudbe sledovať drámu), ako dômyselne vystaval hudobnú formu. Rytmus je nositeľom živej energie – či už v podaní partov zboru alebo sólistov, orchester dopĺňa svojou ostrosťou či naopak, jemnosťou, tento celý veľký svet drámy. Ešte väčšiu rovnováhu medzi spevákmi (najmä sólistami) by sa nepochybne podarilo dosiahnuť, ak by ich režisér dostal bližšie z prázdnej scény smerom k hľadisku, tak ako počas druhej polovice diela. Zrazu sa sólistické výkony dostali na rovnocennú úroveň s orchestrom – napriek jeho plnšiemu zvuku boli ich výkony zreteľné a nezanikali tak, ako v niektorých prvých častiach diela. No vymanením sa z javiskovej „bubliny“ sa podarilo sa dosiahnuť rovnováhu medzi farbami a krásou zvuku, od všetkých spevákov a hudobníkov orchestra. Bol to fascinujúci zážitok – ranoklasická hudba podporujúca silu ľudského citu, na ktorom Gluck postavil túto operu. A to robí Ifigéniu vždy aktuálnou, nie súčasné, civilné odevy hrdinov či podtexty a humor v jednej scéne (Diana sa omylom prihovorí Pyladesovi v domnení, že hovorí s Orestom – na sekundu to vyzeralo ako chyba sólistky), no naliehavé otázky, medziľudské vzťahy, lemované určitou priamočiarosťou, až zemitosťou hudobného slohu, no hlavne unikátnosťou hudobnej reči skladateľa.
Moderné vzkriesenie tejto opery nenecháva na pochybách, že ranoklasická opera nepovedala svoje posledné slovo. Aspoň nie u našich maďarských susedov, my sa zrejme na takéto niečo vo veľkom opernom dome asi dlho neodhodláme…
Zuzana Vachová
Foto: Nagy Attila
