Pôvodom belgický organista bude hosťom Medzinárodného organového festivalu Ivana Sokola. Bude koncertovať v Prešove a Spišskej Novej Vsi. Čo je podľa neho najdôležitejšie v improvizácii? „Odvážiť sa, skúšať, robiť chyby a učiť sa,“ hovorí pre náš portál Stéphane Mottoul.
Hovorí sa o Vás, že ste predstaviteľom novej generácie organistov. Čo to teda presne znamená v zmysle hudby? Pretože pravdepodobne nehovoríme len o vašom veku… Viem si predstaviť, čo predstavuje „nová generácia“ hudobníkov – napríklad klaviristov, ako pristupuje k starej hudbe či klasicko-romantickému repertoáru. Majú odvahu meniť tempá, dynamiku, agogiku, individuálny štýl interpretácie je dnes vítaný. Ako teda nová mladá generácia vníma organový repertoár, interpretáciu a v neposlednom rade tradíciu organovej hudby?
Aký je teda rozdiel medzi klaviristom a organistom? Žiadny, v oboch prípadoch sa vyžaduje rovnaký nápad a rovnaká odvaha. Dovoľte mi citovať Franza Liszta, ktorého sa parížske Gazette Musicale pýtali: „Už bolo povedané všetko?“ A on odpovedal: „Nie, nič nebolo povedané, a aj keby bolo povedané všetko, všetko by sa muselo povedať znova.“ (Franz Liszt, de la situation des artistes et de leur conditions dans la société, Gazette musicale, 17. máj 1835)
Mladšia generácia organistov znovu objavuje prostriedky, ktorými sa kedysi v 18. a 19. storočí vyjadrovala. Pozrime sa na počet nástrojov prestavaných v koncertných sálach a na celý koncertný a programový repertoár, ktorý má hudobný nástroj k dispozícii. Ani v tomto prípade nie je žiadny rozdiel medzi klaviristom a koncertným organistom. V prípade organu je potrebné ísť do hlbších súvislostí, vzdelávať ľudí o zvuku organu a búrať zaužívané klišé. Najdôležitejšie je, aby hudobník mal čo povedať po hudobnej stránke.
Vystúpite na dvoch koncertoch na Slovensku v rámci Medzinárodného organového festivalu Ivana Sokola. Skôr ako si povieme o programe Vašich koncertov, povedzme si niečo o improvizácii. Je to hlavná téma tohtoročného festivalu. Improvizácia bola pre organistov vždy dôležitá. V dejinách európskej hudby sme mali príklady vynikajúcich skladateľov, ktorí boli aj skvelými improvizátormi. Prečo sa podľa Vás improvizácia v 20. storočí z hudby (vo všeobecnosti) postupne vytratila?
Áno, v našej modernej európskej kultúre strácame túto tradíciu improvizácie. Na to, aby sme pochopili prečo, myslím si, že sa musíme vrátiť k tvorbe moderného koncertu, ako ho poznáme dnes. Môžeme si pomôcť ešte raz aj s Lisztom, ktorý bol nielen otcom rapsódie, ale aj tvorcom moderného koncertu, ako aj klavírnou „rockovou hviezdou“ po boku Paganiniho. Z histórie vieme, že Liszt koncertne improvizoval a tiež pravidelne hrával na koncertoch diela iných skladateľov. V tom istom čase Mendelssohn odštartoval Bachovu renesanciu v Lipsku. Šírenie hudby prostredníctvom koncertov bolo čoraz silnejšie. V tom čase existovali dva typy „hudobníkov“. Interpreti a skladatelia – umelci. Posledný skladal, improvizoval a tvoril hudbu. Druhý hudbu hral.Zaujímavosťou je, že prvá organová trieda na parížskom konzervatóriu (CNSMDP) bola hodinou improvizácie v roku 1819. Hodina interpretácie bola pridaná až v roku 1852. Tieto dva semináre boli potom oddelené v roku 1971! To znamená, že disciplína výučby improvizácie bola pre organistov povinná až do roku 1971. A tiež to, že hodiny organovej improvizácie sú najstaršie. A samozrejme, všetci skladatelia, od Bacha po Sweelincka, Chopina, Liszta, Faurého, Duruflého a Vierneho, nezabúdajúc na Charlesa Tournemira, boli skvelí improvizátori a chceli „niečo povedať“.Všetci však vieme improvizovať. Kto napríklad nikdy nepovedal malú improvizovanú lož, aby sa dostal zo zlej situácie? Musíte chcieť niečo povedať, niečo predniesť a pritom všetko je kľúčovým slovom snaha a odvaha. Tak to skúsme, veď improvizáciu máme stále v našej krvi, je tradíciou európskej hudby. Ako hovorieval Leon Jongen: „Všetko je možné a dovolené, okrem škaredého a príšerného.“
Prvky hudobnej improvizácie boli prítomné počas stredoveku, renesancie a baroka, improvizácia však bola najsilnejšia práve v období baroka, pričom hovoríme o inštrumentálnej hudbe aj vokálnom umení. Umenie improvizovanej hudby sa prejavovalo v rôznych interpretačných nuansách. Ako by ste definovali „vzťah“ medzi skladateľom a interpretom z pohľadu improvizácie v období baroka a ako sa tento vzťah neskôr zmenil – povedzme, až do súčasnosti?
Barok predstavoval umenie reprezentovať ľudské vášne. Interpret sa snažil fyzicky „otriasť“ poslucháčom. Kompozičné umenie bolo v službách reprezentácie. V histórii klávesovej hudby bol štýl Stylus fantasticus nepopierateľne rozhodujúci v niekoľkých smeroch. Táto forma barokového výrazu, ktorá sa snažila sprostredkovať poslucháčovi fyziologické vnímanie prostredníctvom artificiálnej hudby, bola prvýkrát rozvinutá v Taliansku predtým, ako sa dostala do severného Nemecka, najmä prostredníctvom Dietricha Buxtehudeho. Buxtehude priviedol tento žáner k vrcholnému rozkvetu. Jeho strážcom bol Johann Sebastian Bach. Táto kultúra improvizovaného gesta mala vplyv na nemecké hnutie Sturm und Drang, ktoré vychovalo veľa skladateľov, ako Carl-Philip Emmanuel Bacha, Josepha Haydna a Ludwiga van Beethovena, Roberta Schumanna, Felixa Mendelssohna, ovplyvnilo aj mladého Franza Liszta a Johannesa Brahmsa. Ale odkiaľ to všetko pochádza?Podľa môjho názoru pri skúmaní týchto súvislostí sa musíme vrátiť do 14. storočia a vychádzať z termínu „hudobná fantázia“. Začiatky improvizácie sa spájajú s krátkymi kontrapunktickými pasážami, ktoré improvizovali kantori. Speváci si potom zapamätali kontrapunktické časti, ktoré slúžili ako cvičenia a boli vytvorené na základe vopred stanovených pravidiel. V tom čase nebolo požadované písať hudobné vysvetlivky do vokálnych partov, ani žiadne glosy. „Non si troppo reale, essendo un passostravagante“. Veľa fantázie, nie príliš veľa reality. To sú slová, ktoré použil Zarlino v roku 1558 na opis tohto cvičenia v spievanom kontrapunkte. Etymológia slova Fantázia (z latinského phantasia, čo znamená zjavenie, duch alebo vízia) dáva jeho použitiu primárny význam, vysvetľuje mentálny obraz, ktorý nabáda k používaniu naučených procesov. Grécke slovo Automaton je taktiež prepojené s pojmom Fantasy, ako uvoľnenie okamihu, vyvolané automatickými procesmi v kompozícii aj improvizácii. To vysvetľuje spevácke tradície schopnosti „improvizovať“ na naučené a zapamätané hudobné vzorce. Tento princíp sa dodnes používa v určitých arabských a stredomorských kultúrach.
Od druhej polovice 15. storočia sa význam fantázie neustále rozširoval. Rýchlo sa dostal do sveta klávesových nástrojov. Svedčia o tom traktáty Girolama Dirutu (Iltransilvano, 1610) a jeho súčasníka Michaela Praetoriusa (Syntagma musicum, 1609). Pre interpreta je však potrebné študovať okolnosti, aby všetky tieto imaginárne želania pochopil z písomnej formy. V tom čase totiž partitúry neboli plné indícií.
V roku 1637 chcel Girolamo Frescobaldi napraviť tento problém napísaním predslovu na samom začiatku svojej prvej zbierky Toccate e partite. Zverejnil sériu pravidiel na objasnenie spezzatury v jeho hudobných zbierkach. V šestnástom storočí sa slovo spezzatura používalo na označenie flexibility tempa a rytmickej nonšalancie, pričom tak tempo aj rytmus slúžili pre dosiahnutie želaného výrazu. Frescobaldi opísal svoje Toccaty ako madrigaly bez slov. Každé otvorenie by sa malo hrať pomaly a voľne. Každý koniec časti, v ktorej je kadencia, by mal byť tiež označený pauzou, aby poslucháč pochopil, že sa chystáme prejsť na ďalšiu časť. Johann Mattheson neskôr vo svojom Vollkomene Capellmeister z roku 1739 zopakoval, že fantázia by sa mala interpretovať voľne, aj keď je notácia a metrorytmus presný. Inštinktívne môže slovo sekcia alebo časť súvisieť iba so slovom Rhapsody, ktorého grécky pôvod znamená „zošiť spolu“. Mohli by byť teda Frescobaldiho Toccaty vo svojej forme voľnými rapsodickými Fantáziami?
Práve v tvorbe Johanna Sebastiana Bacha vidno, akú vzdialenosť dokázal vývoj hudby prejsť od čias Frescobaldiho Toccaty. Písanie vo forme Fantázie vytvorilo nové, široké spektrum možností a textúr. Bach dosiahol syntézu medzi jasnosťou a nedefinovateľnosťou, medzi slobodou a prísnosťou a robí to mimoriadne precíznym štýlom písania, za ktorý bol niekedy kritizovaný, rovnako, ako v prípade využívania ozdôb v jeho tvorbe. Bachovi sa teda podarilo nahliadnuť do improvizovanej časti počiatočného gesta skladieb práve prostredníctvom notácie rytmiky. Neskôr s Carlom Philippom Emmanuelom Bachom začal Sturm und Drang v duchu fantázie. V starej nemčine slovo „Phantaisieren“ znamenalo improvizovať. A to je dôkaz, že aj v romantickej epoche bola prítomná! Ak sa však vrátime k baroku, opäť tvrdím, že táto hudba zosobňovala ľudské vášne a hudba sa snažila poslucháča fyzicky otriasť. Artificiálna hudba bola v službách reprezentácie. Sturm und Drang, skutočná premisa romantizmu, vyžadovala od interpreta, aby sám cítil želaný afekt, aby ho mohol predkladať svojmu publiku. Interpretácia tak prešla úplnou revolúciou, pretože dielo bolo potrebné emocionálne prispôsobiť. Umelec už nemusel hrať napodobňovanie skladateľa / interpreta, ale hrať sa s jedinečnosťou a presadzovať sa. Improvizácia so svojou podstatou osobného prejavu mala teda v Sturm und Drang svoje právoplatné miesto.
Na to, aby toto štádium Carl Philip dosiahol, sa stal náročnejším v anotáciách (Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen). Po prvýkrát je možné vidieť popri označení taktu aj ďalšie anotácie. Nemožno si nevšimnúť v jeho Versuch, akú pozornosť venoval dodatočným notáciám pre agogiku, dynamiku, artikuláciu a dokonca aj prstoklad. Ideálom Carla Philipa bolo spojiť skladateľa s interpretom. Snažil sa nenápadne dávkovať značky naznačujúce výraz. Niekedy však nepoužíva vôbec žiadne, čím ukazuje odchýlku od tohto pravidla. Začiatok Fantasy H.75 je bez akejkoľvek značky. Zasvätený však rozpozná tradíciu Stylus fantasticus, jeho voľnú interpretáciu, kvázi improvizáciu, ktorej cieľom je znovuobjaviť pôvod okamihu. Ide o isté zaváhanie improvizátora, ktorý má vyvolať hrou dojem, akoby išlo o improvizáciu.
Ak Carl Philip Emmanuel Bach položil základy pre oživenie Fantázie a improvizačného písania, bol to práve Beethoven, skladateľ obdivovaný romantikmi, ktorý urobil ďalší krok v utvrdzovaní seba samého. Evolúciu improvizačného jazyka možno vidieť v úvode traktátu z roku 1830 Carla Czernyho Improvizácia pre mladých klaviristov. Žiak Beethovena a učiteľ Franza Liszta Carl Czerny bol kľúčovou postavou, ktorú nemožno ignorovať.
Zvláštne čaro improvizácie spočíva v tom, že je v nej sloboda, ľahkosť toku myšlienok, spontánnosť prejavu, ktorá sa v kompozíciách samotných nenachádza, aj keď nesú názov Fantázie. Ak možno dobre napísané hudobné dielo prirovnať k stavbe ušľachtilej architektúry, v ktorej musí dominovať symetria, možno povedať, že dobrá Fantázia pripomína krásnu anglickú záhradu, kde sa zdá byť všetko náhodne umiestnené, akoby nahádzané, ale kde sa skrýva prísny plán a hlboký zmysel, aj pod tou najzvodnejšou odrodou. (Carl Czerny, L’art d’improviser mis à la portée des jeunes pianistes, Paris, Schlesinger, 1829, s. 1)
Carl Czerny bol teda dedičom tejto tradície, ktorá bola živená improvizáciou a šírená ďalej cez vyučovanie od učiteľa Beethovena až po jeho žiaka Franza Liszta.
Ešte vzrušujúcejšie je však dozvedieť sa, ako žiak Czerny rozpráva o improvizáciách svojho učiteľa Beethovena. Czerny vo svojej skvelej klavírnej metóde vyhlasuje, že Beethovenova Fantázia Op. 77 je dielom, „ktoré dáva skutočnú predstavu o spôsobe, akým Beethoven improvizoval, keď sa nechcel riadiť žiadnou vytýčenou témou, a tak génius v ňom vymýšľal stále nové motívy“ (Carl Czerny 4ème Partie de la Grande Méthode de piano op.500, Wien, Diabelli 1840)
Motivický proces sa potom využíva na improvizáciu. Hans von Bülow, Lisztov žiak a prvý zať, hovorieval: Bach je Starý zákon hudby. Beethoven je Nový. No hudba je pravdivá aj vďaka improvizácii. U Beethovena sa motivický proces využíva na improvizáciu a rozvíjanie. Na druhej strane, Beethovenovi súčasníci a priatelia často zdôrazňovali značne nepredvídateľný charakter interpretácie hudby bonnského majstra. Neskôr u Liszta, pre ktorého „tradícia rovná sa lenivosť“, interpretačná schéma, v ktorej sa koncertné predstavenia výborne priatelili s improvizáciou, ostala až do konca jeho života. Táto pozícia odlišuje umelcov (Mendelssohn, Liszt, Beethoven, Bach atď.) od interpretov (Clara Schumann, Joseph Joachim, Joachim Raff atď.). Hudobná kompozícia potom integrovala na gesto improvizácie s čoraz diabolskou presnosťou, ktorá vyvrcholila v dvadsiatom storočí Mauriceom Duruflém a Mauriceom Ravelom. Potom bolo treba hrať jednoducho tak, ako to bolo zapísané. Originálne gesto improvizácie však stále nájdeme v súčasnej hudbe. Improvizačná prax zďaleka nie je mŕtva.
Môžeme z hľadiska improvizácie porovnávať dva rozdielne žánre – jazz a klasickú hudbu? V jazze vždy počujete, keď sa improvizácia na tému naučí, hudobník to nedokáže skryť. Je to akademický prístup k hudbe verzus spontánny. Do akej miery sa dá improvizácia na organe naučiť? Koniec koncov, je to predmet, ktorý sa pravidelne vyučuje v mnohých krajinách, najmä vo Francúzsku…
Jazz, samozrejme, vychádza z klasických štruktúr – blues v dvanástich taktoch, sled akordov v 36 taktoch – a točí sa na opakovanom a improvizovanom princípe, ktorý pripomína barokovú passacagliu alebo umenie improvizovať variácie v štýle Beethovena, Liszta alebo Carla Philippa Emmanuela Bacha.
Mal som to šťastie, že som mohol študovať u Pierra Pincemailla (dnes už zosnulý) a Thierryho Escaischa na Národnom konzervatóriu v Paríži. Organovú improvizáciu je možné naučiť, ale najprv si vyžaduje hlboký záujem študenta o pochopenie hudby. Teória a hudobná konjugácia: harmónia a kontrapunkt, samozrejme, nesmiete sa zabudnúť naučiť aj hudobné formy. Proces učenia sa začína variáciami, ako sa Czerny naučil od Beethovena a Liszt od Czerneho. Posvätný chlieb pre organovú improvizáciu je luteránsky chorál. Harmonizácia, fugové variácie, Chorál, Trio, Ricercar, všetko je možné s tou malou melódiou, ktorú používajú všetci známi skladatelia. Z tohto barokového zborového jazyka môžete rozvíjať ďalšie jazyky, romantické a symfonické. Najdôležitejšie je: odvážiť sa, skúšať, robiť chyby a učiť sa.
Rozhovor o improvizácii nie je náhodný. Okrem toho, že budete súčasťou organového festivalu a stabilného repertoáru, ktorý uvediete, svoj program na Slovensku odštartujete aj improvizáciou v barokovom štýle. Keďže má podtitul Präludium und Fugue, dokáže publikum spoznať Bachovu tvorbu vo vašej improvizácii?
Budem improvizovať a imitovať nemecký barokový štýl, to nás samozrejme veľmi približuje k Bachovi, ale aj k „Stylus Fantasticus“. Präludium, ako sme povedali, nás približuje k slovu „Phantaisieren“, čiže improvizovať.
Johann Sebastian Bach ovplyvnil vývoj európskej hudby v ďalších storočiach. Koncert v Prešove bude pokračovať romantickým dielom Schumanna, v Spišskej Novej Vsi Bacha. Prečo taká dramaturgia? Je druhý koncert (26.9.) venovaný dielu Bacha? Či už primárne alebo sekundárne…
Schumann je jednoducho kľúčom k programu. Predtým sme hovorili o renesancii Bacha, ktoré inicioval Mendelssohn v Lipsku, znovuobjavením Matúšových pašií. V roku 1832 v Paríži bol obnovený aj koncert pre 3 čembalá s Ferninandom Hillerom, Franzom Lisztom a Fredericom Chopinom na klavíri. Mendelssohn dirigoval. Clara a Robert Schumannovci však boli rovnako zapojení do tohto procesu. V piatok večer sa na rue du Bac 40 v Paríži konala reflexia na tému Bachovho diela. Vieme tiež, že Brahms spolu s Clarou Schumannovou a Josephom Joachimom študovali kontrapunkt Bachových fúg. Toto je už krátke načrtnutie ďalších skladieb, ktoré zaznejú.
Zo šiestich fúg na meno Bach od Schumanna uvediete piatu. Ako sa staviate k tejto kompozícii? Máte radšej romantickú interpretáciu? Počas posledných desaťročí sa veľa diskutovalo o tom, či by sa tieto diela mali hrať s modifikáciami tempa, s použitím rubata. Čo robí kompozíciu romantickou a čo barokovou?
To je dobrá otázka. Kedy sme použili prívlastok romantický alebo barokový? Romantické slovo sa objavilo v 18. storočí na opis krajiny alebo melódie. Vidiecka švajčiarska melódia, ranz des Vaches, bola vtedy romantická. Romantické Švajčiarsko, romantická hora. Bacha možno v niektorých skladbách označiť aj za romantického hudobníka, ale hráme jeho skladby tak, ako by sme ich hrať mali.
Od Schumanna vnímam tieto kúsky ako štúdie kontrapunktu a poctu Bachovi. Niektoré Schumannove skladby sú venované pedálovému klavíru a nie organu. Môžeme tieto kúsky spojiť možno s parížskou reflexiou Bachovho diela a štúdiami Clary? Určite áno. Clara a Robert mali radi prísny a silný Bachov kontrapunkt, rovnako ako Johannes Brahms a Joseph Joachim.
Vašou ďalšou improvizáciou bude Koncert v štýle talianskeho baroka. Aké sú špecifiká tejto improvizácie, jej forma a práca s melódiou?
No, vezmem si barokovú formu koncertu s tutti a ripieno orchestrom a zaimprovizujem tri časti. Nebudú chýbať príklady Vivaldiho v transkripcii Bacha!
Zahráte aj jednu skladbu z Prelúdií a Fúg op. 37 od Mendelssohna. Možno málokto vie, že tento skladateľ bol nielen vynikajúcim organistom, ale aj improvizátorom. Aké sú jeho prelúdiá a fúgy? Aké nové možnosti interpretácie (napr. v registroch a zvuku) poskytujú hudobníkom?
Mendelssohn bol jedným z Bachových nástupcov v Thomaskirche v Lipsku. Mendelssohnov štýl je veľmi podobný Bachovmu štýlu, ale v jeho vlastnom romantickom jazyku. Jeho prelúdiá a fúgy pripomínajú barokový štýl napríklad formou a tematickým spracovaním. V Mendelssohnovej ére vznikol aj ďalší organ, väčší a ešte orchestrálnejší. Mendelssohnovský orchester rástol, rovnako ako aj organ. Môžeme teda použiť nástroj inak a použiť iné farby, niekedy s prekvapivými efektmi. Navyše, v tomto prelúdiu Mendelssohn neodolal a použil slávny harmonický pochod Wolfganga Amadea Mozarta z jeho Don Giovaniho.
Ďalšia improvizácia zaznie medzi prelúdiom a fúgou. Aká bude jej úloha? Je to aj štýlový posun? V akom štýle ju budete hrať?
Existuje teória, že pri bohoslužbách by sa na začiatku mohlo použiť prelúdium a na konci fúga. Fúga rastie, keď ľudia chrám opúšťajú. To vám potom umožňuje pridať „improvizovaný“ pohyb pri zachovaní romantického štýlu.
Nuž, keď človek počúva Mendelssohna alebo iného skladateľa z obdobia romantizmu, môže byť hudbou nadšený, ale vždy si povie, že Prelúdiá a fúgy – v týchto formách bol Bach najväčším géniom. Prečo sa k nemu vždy vraciame?
Môžem len citovať slová parížskeho kolegu z jeho diplomovej práce.
Bach hral začiatkom storočia úlohu, ktorú Fux prevzal v storočí Haydna a Mozarta. Je považovaný skôr za majstra než za skladateľa, je vzorom akademizmu, ktorý je dôležitý vedieť pre umenie gramatiky a konjugácie. (Pierre Offret, Pour une herméneutique bachienne de l’oeuvre de Franz Liszt, Paris Sorbonne, 2014, s.6)
Pre mňa Bachovo dielo predstavuje vektor povýšenia, je zdrojom hrdosti pre nemecký národ, kultúrnym stredobodom založenia nemeckého Bildungu a protestantizmu. Majstrovská partia šachu medzi starou a novou tradíciou.
Na koncerte zaznie aj dielo ďalšieho génia (aspoň pre mňa), Brahmsa. Jeho Fúga as mol WoO8 je z jeho raného obdobia (okolo rokov 1856-57). Táto fúga je veľmi intenzívna, smutná, zadumaná. Keď hovoríme o Brahmsovi, vraciame sa opäť k Bachovi? A plus jeho osobitá poetika, samozrejme… Prečo ste si vybrali práve toto dielo?
V prvom rade milujem Brahmsa rovnako ako Liszta. Dve beethovenovské dedičstvá par excellence. Konzervatívec Brahms proti inovátorovi Lisztovi. Táto fúga je výsledkom Brahmsových kontrapunktických štúdií Bachových fúg s Clarou Schumannovou a Josephom Joachimom. Dielo bolo niekoľkokrát revidované a nikdy nemalo byť vydané. Pre mňa je to návrat k Schumannovi a odkaz Bachovi. Brahms v mladosti miloval severonemeckú barokovú hudbu a ovládal štýl stylus fantasticus. Vidíme to v jeho organových prelúdiách a fúge, kde spája klavírnu virtuozitu na kráľovskom nástroji: organe. Sám sa učil na organe, hral a cvičil rovnako ako Clara Schumannová, na organe koncertnej sály, kde vystupoval ako klavirista.
Myslím si však, že je nesprávne hovoriť v spojitosti s Brahmsom o smútku. Brahms nie je smutný, verím, že to bol charakterný muž, mysliaci semper altius. Ide o generáciu hudobných skladateľov, mysliacich lamento ma triumpho. Vidíme to na Brahmsovom diele od začiatku do konca. Trpíme, sťažujeme sa, ale premáhame sa, bojujeme a vyhrávame. Stačí zopakovať slová rekviem: Selig sind die Toten. Blahoslavení sú mŕtvi. A nakoniec bude všetko dobré.
A na konci prvého koncertu sa opäť vrátite k Bachovi. Bach vo svojej Tokáte a Fúge in F BWV 540 použil koncepciu komplementárnych častí, niekedy organisti hrajú iba Toccatu. Myslíte si, že by sa táto skladba mala hrať s fúgou? Akú hudobnú formu využil Bach v tejto fúge?
Fúga je odpoveďou na prelúdium. Samozrejme, môžeme tieto dve veci oddeliť, ale nevidím v tom zmysel. Je to ako nedokončenie kázne alebo keď sa omša neskončí očakávaným „Amen“. Táto dvojitá alla breve fúga od Bacha je však veľkým všeobecným „Amen“. Program uzatvára fúga, ktorá reflektuje zvyšok koncertu. K tomu, čo odznelo, čo je a čo ešte treba povedať. Toccata preberá taliansky koncertantný štýl s veľmi jednoduchými efektmi. Umožňuje pestré využitie organu. Keď zaznie tónina F dur, nech za skladbu hovorí Mattheson: „Veľkodušnosť, pevnosť, vytrvalosť, láska, cnosť, ľahkosť. Nemôžeme ani lepšie opísať múdrosť, láskavosť tohto tónu, ako ho prirovnať ku krásnemu mužovi, ktorému sa všetko, do čoho sa pustí, darí tak rýchlo, ako chce a ktorý má veľkú milosť, ako hovoria Francúzi“.
Na druhom koncerte v Evanjelickom kostole zahráte ďalšie Bachove diela. Bachov prepis koncertu pochádza z jeho druhého obdobia vo Weimare. Bach robil transkripcie mnohých talianskych koncertov (Vivaldiho, Marcella…), tento skomponoval princ Johann Ernst Saxe-Weimar. Hneď je počuť, že je to iný štýl, iný druh energie. Ako zmenili Bachove transkripcie pôvodnú hudbu?
Áno, skutočne, rozhodol som sa v tomto kostole na menšom hudobnom nástroji hrať komornejší program. A tieto Bachove koncerty od Vivaldiho / Sachsenweimar sú vynikajúcou príležitosťou. Vybral som si ten od princa, aby som sa vyhol „hitom“ od Vivaldiho. Samozrejme, Bach musel preusporiadať písanie a rozsah organu a použil dômyselné princípy písania, aby sa čo najviac priblížil k pôvodnej skladbe. To je výhoda transkripcie, už neexistujú žiadne pravidlá, počíta sa len výsledok. Tempo sa niekedy musí tiež spomaliť, ale čo je to tempo? Harnoncourt by odpovedal: Niečo správne na prvé 3 doby.
Poznáte organy, na ktorých budete hrať na Slovensku?
Som zvedavý na Slovensko, lebo som tam nikdy nebol. Často hovoríme, že organy napodobňujú jazyk, ktorým sa hovorí v danej krajine. Očakávam nástroje, aké nájdeme na juhu Poľska, alebo v Maďarsku, samozrejme dúfam, že so slovenským nádychom! (úsmev)
Pre organistu je to vždy trochu dobrodružstvo, keď niekam cestuje na koncert. Niekedy ani neviete, čo presne vás tam čaká, však?
Áno, je to pravda. Predovšetkým verím, že by sme sa nikdy nemali báť stretávania sa s ľuďmi, zdieľania a vzájomnej výmeny zážitkov. To je to, čo z nás robí Európanov a ľudské bytosti. Som presvedčený, že generácia Brahmsa a Liszta bola viac Európanmi ako my, bez toho, aby mali možnosť poznať našu skutočnú Európsku úniu. S hudobným nástrojom stačí otvoriť uši a pokúsiť sa robiť hudbu.
Veľkým problémom niektorých európskych krajín je, že sa zanedbala rekonštrukcia organov. Napríklad u nás nie je taká situácia ako v Nemecku či Francúzsku. Prečo si myslíte, že by sa tieto hudobné nástroje mali zachovať? Čo presne znamená pre krajinu organová architektúra?
V každej krajine sú hrôzy a problémy. Národné organové školy 17. storočia založili tradíciu v každej krajine. Potom treba povedať, že nech bola éra akákoľvek, boli aj zlyhania a hrôzy. Aj v 20. storočí. Ak však existujú také organy, ktoré si vyžadujú renovácie, treba to urobiť, snažiť sa zachovať tradície a odovzdať ich ďalšej generácii. Organ prežije. Všade vidíme nových výrobcov organov, ktorí sú zapálení, motivovaní, pripravení učiť sa, porozumieť. Organ nie je mŕtvy, verím, že momentálne opäť získava svoje dominantné postavenie tam, kde ho nečakáme. Organ je svedkom každej doby.
A na záver opäť skončíme pri improvizácii. Ste známy hraním živej hudby k nemým filmom – Hrbáč z Notre-Dame a Kabinet Dr. Caligariho. V tomto prípade musíte hudbu prispôsobiť „pohyblivým obrázkom“. Aká je práca s filmovou hudbou? Aké sú pravidlá, ktoré musíte dodržiavať? Do akej miery sa musíte prispôsobiť divákovi, aby sa hudba zrazu nestala dominantnejšou ako samotný film?
Cieľom hudobnej improvizácie na film je vydržať v čase. Stačí použiť postup používaný od Richarda Wagnera až po modernú kinematografiu: Leitmotív. Hudba sleduje štruktúru filmu. Poslucháč preto očakáva, že rozpozná hlavnú tému, tému nejakej akcie alebo lásky. Hudba film sprevádza, ale taktiež oživuje obraz podľa charakteru, aký mu chcete dať. Musíte tiež ako interpret myslieť na to, že len vy poznáte film, nie diváci. Je to podmanivé cvičenie, ktoré si dúfam čoskoro zopakujem!
Zhovárala sa Zuzana Vachová
