Spišské divadlo sa vo svojej 34. sezóne, rámcovanej témou rešpektu, rozhodlo uviesť dramaturgicky ambiciózny projekt s názvom Metropolka.
Premiéra sa konala týždeň pred 80. výročím konca druhej svetovej vojny, čím nadobudla symbolický pamäťový rozmer. Už počas príprav divadlo avizovalo, že inscenácia prinesie príbehy ľudí a miest 20. storočia poznačených totalitou – miest, ktoré vo svojej dobe predstavovali ostrovy slobody. Názov divadelného diela odkazuje na bratislavskú kaviareň Metropolku, kde sa v medzivojnovom období stretávali významné osobnosti kultúrno-spoločenského života. Ďalšími inšpiračnými priestormi sa stali pracovný tábor v Novákoch (zberné miesto pre Židov pred deportáciami do vyhladzovacích táborov) a kabaretné divadlo Tatra Revue (1958 – 1970). Tieto tri priestory mal zároveň symbolicky prepájať osud Dalmy Holanovej Špitzerovej – herečky a preživšej holokaustu, ktorá si našla cestu k divadlu práve v Novákoch, kde spolu s ďalšími väzňami inscenovali divadelné hry. Po vojne vyštudovala herectvo a neskôr dlhé roky pôsobila v estrádnom divadle Tatra Revue. Spišské divadlo tiež deklarovalo, že inscenácia bude mať podobu hudobno-kabaretnej revue. Odľahčená forma v spojení s vážnou tematikou, kontextom reálnych historických motívov a skutočných ľudských príbehov vzbudzovala očakávania, ako sa inscenačný tím vysporiada s výzvami, ktoré takáto koncepcia prináša. Konečný výsledok však pôsobí rozpačito a nenapĺňa potenciál, ktorý naznačoval jeho zámer.
Inscenácia má autorský základ. Text spoločne napísali režisér a umelecký riaditeľ Spišského divadla Viktor Kollár a herec a hudobník Milo Kráľ. Vychádzali pritom z rôznorodých dokumentárnych materiálov – od historických publikácií až po autentické výpovede obetí totalitných režimov 20. storočia, zaznamenané metódou oral history či prostredníctvom novinárskej práce Sone Gyarfašovej. Poetika kabaretu pritom výrazne ovplyvňuje dramaturgický koncept inscenácie. Snaha prispôsobiť sa populárnemu hudobno-činohernému žánru sa prejavuje v povrchnom a zjednodušenom priblížení dobového kontextu aj v skratkovitom budovaní príbehového oblúka.
Už samotný úvod inscenácie naznačuje zvolený prístup – činoherné výstupy sa plynule striedajú s hudobnými. Začiatok deja sa odohráva na prahu druhej svetovej vojny v legendárnej bratislavskej Metropolke. Súčasne sa na projekcii premietajú dobové fotografie jej budovy a rohu ulíc Špitálska a Mickiewiczova, kde kaviareň sídlila. Vládne tu zdanlivo uvoľnená atmosféra – kapela hrá pieseň Slovenské tango, herci a herečky tancujú a traja muži – Jaroslav Dvořáček, prevádzkar Metropolky (Filip Štrba), Juraj Tvarožek, architekt budovy, v ktorej kaviareň sídlila (Mikuláš Dzurík), a básnik Ján Smrek, pravidelný hosť tohto kultúrneho priestoru (Jozef Novysedlák) – vedú rozhovor, v ktorom odmietajú myšlienku rozdelenia prvej Československej republiky. Túto chvíľu naruší príchod gardistov a Alexandra Macha (Peter Gedeon). Ten víťazoslávne vystúpi na najvyšší stupeň provizórneho schodiska a spustí agresívny prejav, ktorý plynulo prechádza do piesne Slováci jsme od rodu. Zavretie kaviarne z vôle moci je symbolicky vyjadrené strhnutím plachty, na ktorej sa premietali fotografie zachytávajúce budovu Metropolky a kaviarenského života v nej. Tento akt zároveň odhaľuje zadný plán scény, kde je rozostavená celá hudobná kapela (Milo Kráľ, Tomáš Cvengroš, Gregor Špener, Tomáš Durkáč a Miloš Humeník). Živo vytváraná hudobná zložka posilňuje scénickú atraktívnosť, no jej využitie zostáva prevažne ilustratívne a podporné – napríklad výjav so Židmi nastúpenými na deportáciu podčiarkujú dramaticky znejúce hudobné motívy, hravý, živšie stavaný part kontrabasu zas dotvára veselšiu a odľahčenú atmosféru divadelnej skúšky v tábore v Novákoch.
Keďže veľkú časť javiska zaberá živá kapela so svojimi nástrojmi, scénografia (Michal Lošonský) je riešená minimalisticky a náznakovo. Jej dominantným prvkom je schodisko, ktoré sa v priebehu inscenácie využíva v rôznych významových rovinách. Obmedzený priestor pre scénické objekty autor vyvažuje použitím projekcie Evy Miklisovej (napr. oplotenie symbolizujúce hranice tábora v Novákoch či dobové fotografie Metropolky) a výpovedných vizuálnych symbolov – ako je nápis „Nováky“ vytvorený z ostnatého drôtu, alebo výrazne červený, no rozpadávajúci sa nadpis „Metropolka“ na čiernej tabuli v znovuotvorenej kaviarni v období ČSSR. Kostýmy Kataríny Holkovej sú vytvorené s dôrazom na detail, realistickosť a dobovú presnosť, pričom autorka tiež pracuje s náznakom a symbolikou (napríklad žltá hviezda na označenie Židov). V prípade členov kapely sa Holková opiera o poetiku kabaretu: kostýmy hudobníkov sú farebné, výtvarne bohaté a nadsadené. Odev postáv dopĺňa výrazný divadelný make-up, ktorý umocňuje ich štylizovanosť – bielo napudrované tváre s čiernym, tenko dokresleným obočím a výrazne namaľovanými perami podporujú kabaretnú estetiku inscenácie a vnášajú do nej grotesknosť. Od tejto štylizácie je však zreteľne odlíšená postava hlavnej hrdinky – Dalmy Holanovej Špitzerovej, ktorá nemá takto výrazné líčenie, čo podčiarkuje jej autenticitu.
Práve životný príbeh tejto ženy, ktorú v inscenácii stvárňujú dve herečky (Kristína Kotarbová a Mária Brozmanová), utvára hlavnú dejovú líniu divadelného diela. Dalmin pohnutý osud predstavuje silný a pútavý inšpiračný zdroj pre dramatické dielo. Pochádzala zo židovskej rodiny a keď mala šestnásť rokov, rodičia ju poslali do Maďarska, aby ju ochránili pred deportáciou do koncentračných táborov. V Maďarsku ju však spolu so sestrami zatkli a po mnohých peripetiách sa opäť ocitla na Slovensku – v zbernom tábore v Novákoch, kde strávila dva roky. Práve tam stretla Juraja Špitzera, chlapca, ktorého poznala ešte z Liptovského Mikuláša, a ktorý sa po vojne stal jej manželom. Holokaust prežila spolu s dvoma staršími sestrami – na rozdiel od rodičov a dvoch mladších súrodencov, ktorí boli zabití. Tvorcovia inscenácie túto osobnú históriu rozvíjajú na pozadí dobových udalostí a reflektujú v nej kľúčové momenty Dalminho života – osobné, vzťahové aj profesijné. Hoci inscenácia pracuje so zhutnenou dramaturgickou štruktúrou, tvorcom sa podarilo vybrať a poukázať na situácie z rôznych etáp jej života, ktoré napriek skratkovitej inscenačnej forme spoločne vytvárajú ucelený obraz o jej rozhodnutiach, povahe a celkovom životnom postoji. Práve zdôraznenie drobných nuáns a „dobrodružných“ momentov pomáha dokresliť portrét odvážnej ženy, ktorá často koná bez plného vedomia dôsledkov svojich činov – napríklad moment, keď v kufri prepašovala do tábora revolver, alebo keď sa napriek nesúhlasu Juraja Špitzera pridala k povstalcom a ocitla sa v bunkri s ruskými vojakmi. Tí ju považovali za chlapca – volali ju „maľčik“, keďže svoju ženskú identitu skrývala pod hrubým overalom, z ktorého sa nevyzliekala. V inscenácii je táto situácia symbolicky zvýraznená hrubou čiapkou, pod ktorou má herečka ukryté vlasy.
Mária Brozmanová v postave staršej Dalmy v úvode inscenácie veľkolepo vstupuje na javisko ako návšteva – prichádza na skúšku inscenácie, ktorej hlavnou hrdinkou sa stáva jej vlastná osobnosť. Postava staršej Dalmy tak vnáša do inscenácie princíp odstupu: sleduje dianie z pozície pozorovateľky, zároveň však aktívne vstupuje do deja – komentuje, opravuje drobnosti a komunikuje s hercami a herečkami. Už od svojho veľkolepého príchodu na javisko pôsobí Dalma ako výrazná, temperamentná osobnosť. Nechýba jej ani provokatívna drzosť – flirtuje s mladým hercom, ktorý ju usádza do bočnej lóže. Je odetá do pestrofarebných, vzorovaných šiat, vo vlasoch má uviazanú farebnú šatku a jej vystupovanie sprevádzajú teatrálne gestá, hlasný smiech a výrazne afektovaný prejav. V reči herečka spočiatku kladie nezvyčajný dôraz na prvé slabiky slov, čo pôsobí mierne neprirodzene, no postupne sa jej prejav ustáli a znie prirodzenejšie.
Kristína Kotarbová stvárňuje mladú Dalmu ako odvážne a zdravo drzé dievča, ktoré sa nebojí postaviť za seba ani provokovať zdanlivo mocnejších. Napríklad vo chvíli, keď ju gardista zastrašuje, neprejavuje strach – naopak, odpovedá mu pohŕdavým, otráveným pohľadom. Hoci jej konanie môže pôsobiť miestami naivne, Kotarbová nevytvára obraz jemného, naivného dievčaťa. Naopak, stvárňuje Dalmu ako spontánnu, hrdú a skôr nedomyslene odvážnu ženu, ktorá sa ničoho nezľakne a chce ukázať, že si vie poradiť – aj keď si nie vždy uvedomuje možné dôsledky svojich činov. Kotarbová pôsobí v tejto úlohe mimoriadne prirodzene; jej prejav je sebaistý a presvedčivý. V interakciách s jej nastávajúcim, Jurajom Špitzerom (v mladosti ho stvárňuje Filip Brišák, v neskoršom období manželstva ako publicistu hrá Milo Kráľ), Kotarbová výstižne zachytáva dynamiku pubertálneho vzťahu, v ktorom dievča túži po chlapcovej pozornosti, no navonok sa správa, akoby mu neprikladala význam. Namiesto priameho prejavu náklonnosti volí formu škádlenia a odstupu – vysmieva sa mu, provokuje ho drzými poznámkami a neváha mu aj vynadať. Oslovuje ho priezviskom, podobne ako to býva medzi školskými spolužiakmi – ako prejav detinskej náklonnosti či spôsob, ako zaujať bez priznanej sympatie. Rozhodnosť, nebojácnosť a prirodzená samozrejmosť, s ktorou Dalma pristupuje k životu, sa odráža aj v jej vzťahu s Jurajom Špitzerom. Čo si zaumieni, to dosiahne – vrátane toho, že sa napokon stane jeho manželkou.
Dozrievanie Dalmy z dievčaťa na mladú ženu, ako aj zlom v jej vzťahu so Špitzerom, signalizuje ich vzájomné intímne zblíženie – vyjadrené štylizovaným tancom Kristíny Kotarbovej a Filipa Briššáka. Túto osobnú transformáciu naznačuje aj kostýmová premena – Kotarbová sa vyzlieka z čiernych dievčenských čipkovaných šiat a ostáva vo svetlej sukni a tielku, čo zvýrazňuje jej ženskejšiu podobu. Naďalej si však ponecháva dve zapletené vrkoče, drobný detail, ktorý pripomína jej mladícku hravosť. Rovnako prostredníctvom pohybovej štylizácie je naznačený aj ďalší vývoj vzťahu – manželstvo Dalmy a Juraja, plné vášní, konfliktov i milostných afér z oboch strán. Obe herecké predstaviteľky Dalmy podávajú presvedčivé výkony a v porovnaní s ostatnými postavami, ktoré sú väčšinou stvárnené ako typy (herci a herečky stvárňujú viaceré role), podstatne vynikajú. Samotné uchopenie postavy mladej Dalmy Kristínou Kotarbovou a jej celkový herecký výkon predstavujú jeden z najsilnejších pilierov inscenácie. Do postavy Dalmy vnáša prirodzený humor a nadhľad, prameniace z temperamentu charakteru jej postavy aj zo situácií, v ktorých sa ocitá.
V rámci širšieho dejového oblúka inscenácie sa tvorcovia sústreďujú aj na kľúčové momenty Dalminej hereckej kariéry. Svoju cestu k divadlu našla v zbernom tábore v Novákoch, kde sa pripojila k skupine nadšencov inscenujúcich divadelné hry. Zahrala si napríklad Emíliu Marty (Elinu Makropulos) – alegorickú postavu v Čapkovej hre Vec Makropulos. Tvorcovia inscenácie tomuto momentu venujú osobitnú pozornosť: motív inscenovania Čapkovej drámy v prostredí tábora v Novákoch sa stáva symbolicky významnou súčasťou scénického diela, ktoré využíva princíp „hry v hre“. Obraz, v ktorom postava Eliny Makropulos v podaní Kristíny Kotarbovej hovorí o únave z večnosti, strate zmyslu života, skepse voči ľudstvu a existenciálnom strachu zo smrti, je v inscenácii výrazne herecky aj výtvarne štylizovaný. Herečka stojí na najvyššom stupni schodiska a okolo trupu má stočený obrovský kus látky, čím vizuálne pôsobí ako nadrozmerná socha. Jej prejav je deklamačný, dramatický, až monumentálny. Symbolika tejto pasáže nachádza svoj odraz v kontexte inscenovania hry v tábore, kde ľudia doslova „čakali“ na odchod na smrť. Tvorcovia poukazujú aj na ďalšie herecké výzvy, ktoré sprevádzali Dalminu cestu za divadelnou kariérou – konkurz do Slovenského národného divadla či konflikt s Jánom Kákošom, niekdajším režisérom a riaditeľom Novej scény, ktorý ju neskôr z tohto divadla vyhodil pre jej židovský pôvod. Kapitola o dvanásťročnom pôsobení Dalmy v kabaretnom divadle Tatra Revue je v inscenácii vyjadrená prostredníctvom humorne štylizovanej scénky z konkurzu, v ktorej Dalma predstiera, že jej František Brestovanský sľúbil angažmán výmenou za intímny vzťah. Kolektívne estrádne číslo je zas referenciou na politicko-satirickú tvorbu tohto kabaretného divadla. Keď však tento zábavný výstup prerušia muži v dlhých kabátoch a červených košeliach, reflektuje to politické rozhodnutie z roku 1970, ktorým bola činnosť Tatra Revue ukončená.
Okrem Dalmy inscenácia upriamuje pozornosť aj na ďalšie skutočné osoby, ktorých osudy tragicky ovplyvnili mechanizmy totalitnej moci 20. storočia. Ide napríklad o Jaroslava Dvořáčka, ktorý bol po zatvorení Metropolky počas Slovenského štátu kvôli svojmu českému pôvodu bez súdu internovaný v koncentračnom tábore Ilava, či o Živodara Tvarožka, synovca architekta Juraja Tvarožka, ktorý po druhej svetovej vojne prevzal správu kaviarne. V roku 1949 bol Živodar Tvarožek vo vykonštruovanom procese odsúdený na doživotie; napokon strávil vo väzení 15 rokov. Kým osud slovenskej herečky sledujeme priamo prostredníctvom jej konania, dramatických situácií a psychologicky vykreslenej postavy, príbehy Dvořáčka či Tvarožkovcov sa k divákovi dostávajú len v podobe stručnej zmienky, a to prostredníctvom komentárov rozprávača (Milo Kráľ). Hoci sa tieto postavy objavujú v krátkych výstupoch viazaných na priestor Metropolky, ide skôr o referenčné figúry, ktoré dopĺňajú historické a priestorové pozadie príbehu. Chýba im však výraznejšia väzba na hlavnú dejovú líniu, ktorú formuje príbeh Dalmy Špitzerovej. Všetky ostatné postavy sú budované typovo – prostredníctvom hereckej štylizácie a dôrazu na vonkajšie znaky či dotvorenie atmosféry doby. Dvořák napríklad hovorí v štylizovanej češtine, gardisti sú charakterizovaní agresívnym pohybom a krikom. Postavu Zoliho (režiséra z tábora v Novákoch) tvorcovia vykreslili prostredníctvom stereotypných znakov gay režiséra – maďarského prízvuku, afektovaného prejavu a používania zdrobnenín.
Kontrast medzi precíznejšie vykreslenou postavou Dalmy a typovým, zjednodušeným stvárnením ostatných postáv vytvára v inscenácii pocit nevyváženosti. Kým Dalma je nositeľkou silného i historického osobného príbehu, vedľajšie postavy zostávajú len náznakovými figúrami, ktorých osudy sú prítomné skôr informačne než dramaticky. Najvýraznejšiu rozptýlenosť inscenácie predstavuje spôsob, akým je včlenená línia spojená s kaviarňou Metropolka. Hoci názov inscenácie priamo odkazuje na tento priestor a sú v nej prítomné obrazy z jeho pred- a povojnového fungovania, tieto momenty pôsobia skôr ako umelo včlenené fragmenty bez hlbšieho dramatického ukotvenia do dejového oblúka. Hudobno-činoherné výstupy spojené s týmto priestorom plnia najmä atmosférotvornú funkciu, významovo ostávajú rozostrené a izolované od ostatného deja. Chýba tu prepojenie nielen dramaturgické, ale aj myšlienkovo presvedčivé. Ak bolo pôvodným zámerom vytvoriť symbolickú paralelu medzi pohnutým osudom Metropolky a životným príbehom herečky Dalmy, zostáva v inscenácii nerozvinutý. Potenciálna myšlienka, že rovnako ako Dalma čelila ťažkým skúškam v dôsledku totalitných režimov, aj kaviareň Metropolka nesie stopy historických otrasov, nie je výraznejšie rozpracovaná – či už na úrovni deja, inscenačného spracovania alebo ideového presahu. Príbeh Dalmy Špitzerovej pritom ponúka dostatočne silný dramatický materiál, s ktorým by si tvorcovia vystačili aj bez ďalších dejových rovín – aj vzhľadom na silný výkon Kristíny Kotarbovej v úlohe mladej Dalmy, ktorý patril k najsilnejším stránkam inscenácie.
Metropolka tak napokon zostáva inscenáciou s potenciálom, ktorý však ostal rozptýlený medzi viacerými nesúrodými vrstvami. Namiesto sústredeného ponoru do jedinečného životného príbehu ponúka fragmenty, ktoré sa síce tematicky dotýkajú pamäti, histórie či identity, no v dôsledku neujasnenej koncepcie nedokážu vytvoriť ucelený a presvedčivý inscenačný tvar.
Metropolka: Viktor Kollár, Milo Kráľ
Réžia: Viktor Kollár
Dramaturgia: Sofia Skokanová
Scéna: Michal Lošonský a. h.
Kostýmy: Katarína Holková a. h.
Choreografia: Natalia Bajin Litvinova a. h.
Hudba: Milo Kráľ, Tomáš Cvengroš a. h.
Hudobné naštudovanie: Milo Kráľ, Tomáš Cvengroš a. h.
Projekcia: Eva Miklisová
Účinkujú: Mária Brozmanová (Dalma Holanová-Špitzerová St.), Kristína Kotarbová (Dalma Holanová-Špitzerová Ml.), Milo Kráľ (Juraj Špitzer St.), Filip Brišák (Juraj Špitzer Ml.), Filip Štrba (Jaroslav Dvořáček, Habka, Eštebák 2), Pavol Gmuca (Kákoš, Polhora, Otec, Eštebák1), Mikuláš Dzurík (Bagar, Kalina, Juraj Tvarožek, Zoltán Blum), Jozef Novysedlák (Smrek, Živodar Tvarožek, Budský, Mandler, Matuška), Peter Gedeon (Alexander Mach, Budovateľ 1), Katarína Pavluvčíková a. h. (Režisérka, Fašistka, Tanečníčka), Alexandra Mišľavceva a. h. (Čašníčka, Kamelot), Peter Cako (Fašista, Honzík), Gregor Špener a. h. (kapela HYDROPATI), Tomáš Durkáč a. h. (kapela HYDROPATI), Miloš Humeník a. h. (kapela HYDROPATI), Tomáš Cvengroš a. h. (kapela HYDROPATI), Milo Kráľ (kapela HYDROPATI), Boris Pasterák a. h. (kapela HYDROPATI), Adrián Polovka a. h. (kapela HYDROPATI)
Premiéra: 2.5.2025 v Spišskom divadle v Spišskej Novej Vsi
Recenzia je písaná z reprízého uvedenia zo dňa 9.5.2025.
Autorka textu: Zuzana Timčíková
Foto: Spišské divadlo
