Retrospektívne dielo Ondreja Šotha, v ktorom umierajúci umelec obklopený samotou spomína. Pred očami sa mu zjavuje rodina, milujúca matka, despotický otec, tanečné začiatky, emigrácia, hviezdna kariéra, jeho životná láska. Spomienky obalené bolesťou, ale i krásou, no ak sa k nim chce priblížiť, vždy sa poblíž objaví ako tieň Smrť.
Ešte počas covidu sme v online priestore zažili katarzné predstavenie režiséra a choreografa Ondreja Šotha a scenáristky a dramaturgičky Zuzany Mistríkovej Nesmrteľnosť tanca, ktoré predznačilo biografický, originálne poňatý príbeh tanečníka storočia – Rudolfa Nurejeva. Bolo to ako dívať sa na magický film, od ktorého nemôžete odtrhnúť zrak – dielo, ktoré diváka dokázalo pohltiť nekonečnou krásou, no zároveň bolesťou (ako koho, pravda, našli sa aj menej vnímaví jedinci, pre ktorých bolo dielo ďaleko za hranicami chápania). Pandemické opatrenia v tom čase neumožnili tvorcom uviesť dielo v takej podobe, akej by si ho priali, no dnes už sa na javiskách objavuje Nureyev ako dielo zlučujúce mnoho žánrov umení, s kostýmami, zbormi, všetkými doplnenými scénami, presne v duchu pôvodných režijných a dramaturgických plánov.
Je vystavané na princípe Wagnerovho Gesamtkunstwerku, všeumeleckého diela. Syntézou viacerých umeleckých zložiek vytvára homogénny, vypracovaný celok a vďaka detailnému spracovaniu každej z nich, sa nikdy nestane, že aj keď jedna vypadne, dielo prestane fungovať. Tak, ako tomu bolo na jedinom, exkluzívnom predstavení v Slovenskom národnom divadle 4. februára 2023, kedy baletný súbor Štátneho divadla Košice prišiel hosťovať na našu prvú scénu. Jediné predstavenie, ktoré sa malo začať o 18-tej hodine, sa začalo s takmer hodinovým oneskorením pre zlyhanie javiskovej techniky, no diváci to okrem opony na záver, takmer nijako nepocítili.
Ako poňať príbeh umelca, ktorý zmenil svet mužského tanca – ako stvárniť jedného z najvýznamnejších tanečníkov 20. storočia? Ondrej Šoth nikdy nebol tvorca, ktorý by rozprával príbehy smerujúce z bodu A do bodu B. V divákoch sa snaží vyvolávať emócie, prostredníctvom moderného tanečného divadla – tanca, hudby, kostýmov, svetla, scény, rekvizít, no hlavne symbolov a metafor. Tieto vyjadrovacie prostriedky sú už pre jeho umelecké diela typické – vytvára abstraktné diela, v ktorých sa skrývajú myšlienky, útržky príbehov, najvýznamnejšie okamihy, v tomto prípade to, čo formovalo osobnosť človeka. A necháva na divákovi, čo si z príbehu vezme, aby si tú mozaiku vyskladal sám.
Nureyev nám ukazuje umelca v jeho bolestiach, láskach, trápeniach, osobných vzťahoch, jeho osamelosti, ale i kariére. Jedinou, zato významnou pomocnou rukou pre publikum, je Zuzana Mistríková, dramaturgička, ktorá je schopná zracionalizovať emocionálne pochody režiséra v nekonečnom vesmíre a sprístupniť nám ich na planétu menom Zem. Alebo ešte inak povedané: Šoth nám chce priniesť všetku lásku a bolesť celého vesmíru, no Mistríková je schopná všetky tieto pochody dekódovať a pretaviť ich do konkrétneho pocitu, ktorý sa dotkne priamočiaro a pritom nechýba ani objatie a bozk, ktorý v divadle potrebujete cítiť.
Nureyev svoj divadelný príbeh očami Ondreja Šotha začína aj končí smrťou. Na scéne sa hneď v prvom dejstve zjaví tanečník Šimon Stariňák, ktorý Smrť stelesňuje a nechýba v kľúčových momentoch všetkých scén. Pripomína krehkosť života, to, že hviezdny tanečník prišiel o všetko, svojich najbližších a tak, ako na svet prišiel, rovnako z neho aj odíde. Nahý a sám. Mohutný zvuk experimentálnej hudby, čierny kostým a presvedčivý výraz Stariňáka schopného okamžite komunikovať s publikom – vyslať mu signál o svojej dominancii, už v Prológu naznačil, akým smerom sa predstavenie bude uberať.
Nureyev je retrospektívne dielo, v ktorom umierajúci umelec obklopený samotou spomína. Pred očami sa mu zjavuje rodina, milujúca matka, despotický otec, tanečné začiatky, emigrácia, hviezdna kariéra, jeho životná láska. Spomienky obalené bolesťou, ale i krásou, no ak sa k nim chce priblížiť, vždy sa poblíž objaví ako tieň Smrť. Stariňák túto úlohu zvládol na jednej strane s eleganciou, na druhej s krutosťou, vedel javisko ovládnuť charizmou, pohybom a energiou.
Vladimira Malakhova nahradil dlhoročný sólista Viedenskej štátnej opery Roman Lazík, ktorý poňal úlohu umierajúceho, spomínajúceho Nurejeva odlišne ako Malakhov. Kým ukrajinský tanečník na seba strhával pozornosť každým gestom, pohybom, mimikou – bol mimoriadne výrazným zjavom na scéne, Lazík bol podstatne introspektívnejší. V prvej scéne, keď je zahalený bielou plachtou a znie ária Casta Diva z Belliniho opery Norma, vidíme len kontúry jeho tváre, silueta postavy dáva tušiť, že to bude ústredný hrdina diela, ktorého Smrť donúti dívať sa na svoj život v spomienkach. Nie je to len tanečné umenie, no dokonalá symbióza hudobného a dramatického umenia. Na scéne bolo priam cítiť krehkosť okamihu, dotyku smrti – vďaka svetlám, každému jednému, pomalému pohybu tanečníkov, postupného odhaľovania ústrednej postavy – jeho tváre, ktorá sa len črtala. Žiadny z pomalých, ladných pohybov nenarúšal vznešené, rubatové frázy árie plynúce v pianissime. V tejto posvätnej árii, ktorú spieva vizionárka Norma počas mesačnej noci a prosí o mier, je niečo veľmi intímne a už v prvých taktoch človeka zavedie do mesačnej noci.
Divák je už po Prológu fascinovaný tým, ako na javisku dokážu jednotlivé zložky umenia vzájomne, v súčinnosti fungovať – je to magické divadlo, ktoré pred očami publika plynie ako film. A nie náhodne sa objavuje aj pestrá hudobná dramaturgia. Každá jedna skladba – od klasickej hudby, od dojemnej, sugestívnej árie, cez barokové klavírne dielo, experimentálnu, súčasnú modernú hudbu, až po minimalistické trendy, alebo Čajkovského chorál, ktorý Nureyev miloval. Šoth je známy tým, že hudobné diela hrajú v jeho divadle extrémne dôležitú úlohu – obsahovú, estetickú, výrazovú i emocionálnu. Teda nielen podporujú dejovú líniu, no zvlášť minimal music dáva svojím repetitívnym charakterom priestor na to, aby vynikli ostatné zložky diela. Práve repetícia poskytuje priestor na to, aby sa divák mohol istým spôsobom psychologicky „odpojiť“ od zvuku a nastaviť na výraz či myšlienku (s týmto prvkom robia aj filmári a veľmi úspešne). Ak by ste si však pustili „soundtrack“ k dielu Nureyev, nenašli by ste tam nadväznosť medzi jednotlivými skladbami. No ku každej scéne funguje Richter či Čajkovskij alebo Jóhannsson dokonale. Je úplne jedno, či sa ponoríte do vokálno-inštrumentálneho diela, sólového klavírneho, sláčikového kvarteta alebo znie preparovaný klavír – každá jedna skladba je vybratá precízne, s hudobným citom, vkusom a podporujúcim mnohoplánovosť umeleckého diela. K hudbe sa však ešte nepochybne dostaneme, lebo tak, ako v online verzii, tak aj naživo tvorila zásadnú, výpovednú funkciu.
V momente, kedy uvidíte Romana Lazíka, ktorého do bieleho svetla zaliatu tvár odhalí práve Smrť, začínajú sa vyplavovať jeho spomienky. Ako sme spomenuli, kým Malakhov sa nesnažil stať Nurejevom, skôr akcentoval sám seba, Lazík ostal v polohe filozofa, pozorovateľa, umelca, ktorý sa zamýšľa nad svojím životom – dostal sa tak k Nurejevovi podstatne bližšie. A najmarkantnejší rozdiel (hoci porovnávať sa nemá, no predsa, táto inscenácia bola natoľko výrazná a zanechala vo mne nezmazateľnú stopu), Lazík vďaka svojej charizme a fyziognomickým a fyziologickým dispozíciám nemusel „prehrávať“. Na javisku sa zjavil nenápadne, nesnažil na seba pútať pozornosť a keď sa odohrávali ďalšie scény, len tak nebadane ste si ho všimli.
Zato ruky a paže boli neprehliadnuteľné – práve vďaka práci rúk Romana Lazíka sa verne podarilo stvárniť myšlienku, ktorá sa vinula celým dielom, bola prítomná v takmer každej scéne. Nureyev ako emigrant dosiahol v zahraničí obrovský úspech, nazývali ho hviezdou, aj keď on sám s tým nie celkom súhlasil. Oponoval novinárom, že je kreatívnym človekom. Vedel s nimi žoviálne koketovať, smiať sa, vyrývať, ironizovať, jeho široký, úprimný úsmev a divokosť v očiach zrazu, náhle striedal strach a smútok, keď sa ho spýtali na matku. Mohol byť šťastný vďaka umeniu – tancu, filmu, hudbe, dirigovaniu, no celý život túžil po slobode. Práve túto myšlienku sa snaží Ondrej Šoth implantovať do diela – jeho Nureyev sa vznáša za slobodou. Ruky tanečníka mávajú vo vzduchoprázdne akoby chcel vzlietnuť. Symbol slobody vidíme na javisku niekoľkokrát. Kým v podaní Malakhova bol len menej výrazným prvkom, tentoraz sa konečne zmenil na zásadný obsahový prvok choreografie. Lazíkove paže, ich dĺžka, s ktorými by, obrazne povedané, dokázal objať celý vesmír, umožňovali tento symbolický let za slobodou, stvárniť s absolútnou dokonalosťou a vizuálnou nádherou. Jeho práca rúk bola plastická, ladná, plynulá, esteticky krásna – ani ste nepotrebovali fantáziu, aby ste okamžite rozpoznali, čo tento symbol v choreografii znamená. A samozrejme, ďalšia jeho dispozícia, ktorá sa nedala prehliadnuť ani z predposledného radu: krásne formované dlane, stavba ruky a (predpokladáme) aj rozsah, ktorý by mu závidel nejeden klavirista (to by sa teda inak hral Rachmaninov – bez sĺz, potu a hodín bolestivých múk!).
Tvrdiť, že to bola jediná prednosť tohto tanečníka, by bolo zavádzajúce, no nepochybne pridala predstaveniu na výrazovej i obsahovej sile. Roman Lazík sa v tomto predstavení ukázal ako chameleón schopný vnútorne prežívať postavu, dať jej nový rozmer, no zároveň stvárniť tanečníka storočia v rôznych scénach, situáciách – hereckých, tanečných, pričom vždy sa snažil podchytiť jeho skutočný charakter. Tým, že Šothovi nešlo o to, aby kopíroval choreografie Nurejeva, ale skôr ho predstavil ako človeka a kreatívneho umelca, vidíme ho na scéne v rôznych podobách, obdobiach, reagujúc na odlišné situácie. Či je to partnerský vzťah s jeho osudovou láskou – Erikom Bruhnom, tanečnou partnerkou a priateľkou Margot Fonteyn, milovanou matkou. Vždy má v pätách Smrť, ktorá mu ostentatívne pripomína, kto všetko z milovaných ľudí ho už opustil. Nielen bolesť však spomienky vyplavujú – život tohto svetovo uznávaného tanečníka bol jeden nevyčerpateľný, nezastaviteľný kolotoč zážitkov – a on ako živel prijímal výzvy a hľadal neustále nové. Lazíka vidíme ako tanečníka len útržkovito zasahovať do choreografií známych klasických titulov – Bajadéra, Giselle, Labutie jazero, no pritom sa nielen vzájomne prelínajú, ale sú schopné fungovať aj v rámci techník moderného tanečného umenia ako komplexné dielo. Bývalý sólista Viedenskej štátnej opery, ktorý ukončil aktívnu kariéru, akoby práve začal novú – a vo všetkých výrazových rovinách naplno.
V spomienkach, ktoré sleduje umierajúci umelec, sa najviac objavuje jeho láskavá matka (Lyudmyla Kolimečkov Vasylyeva) a symbol domova a spomienky na ňu sú na scéne zobrazené prostredníctvom domčeka. Ten, v ktorom sa narodil, vyrastal, napokon opustil, no cíti sa v ňom stiesnene – neslobodný. Postavu Nurejeva – chlapca, stvárňuje Ervin Szelepcsényi, Nurejeva – muža, vynikajúci sólista Gennaro Sorbino. Sledovať, ako sa mení perspektíva domčeka, jeho nasvietenie, atmosféra, význam, práve z pohľadu spomienok, je fascinujúci zážitok. Dve rôzne zážitky, rôzne emócie, totožná kulisa, no vplyvom svetelného dizajnu, postáv, zrazu vypovedá nový obsah i kontext.
Dieťa a jeho zázemie, za sprievodu ambientnej, minimalistickej hudby islandského skladateľa Jóhanna Jóhannssona z albumu Flight from the City, v interpretácii klaviristu Víkingura Ólafssona. Neskôr, umierajúci muž a jeho spomienky, no v domčeku sám, stiesnený, len jeden reflektor skúmajúci postavu dospelého Nurejeva, ktorý sa vrátil v spomienkach do opusteného domu. Gennaro Sorbino sa ocitá sám vo vnútri domčeka – tanečník, ktorý si vytancoval slobodu, je zrazu bez kúska voľnosti, v stiesnenom priestore – za sprievodu ambientnej skladby Arriving od Hilder Sky.
Možno málokto o Šothovi vie, že okrem réžie a choreografie tanca študoval aj na Hudobnej fakulte VŠMU a znalosti zúročil v Paríži a Krakove. V žánroch a štýloch hudby má prehľad, vie presne vycítiť, aké výrazové prostriedky hudby tlmočia myšlienky, ktoré chce bez slov povedať a hoci nevyužíva jednotnú dramaturgickú líniu v hudbe, práve pestrá žánrová škála mu umožňuje podporiť experimentálnu cestu tanečného umenia. Často siaha po islandskej hudbe, severských, nemeckých autoroch, skladateľoch tvoriacich kompozície súčasné – s prvkami ambientu, minimal music, elektronickej hudbe. Ale napríklad i európskej hudbe v barokovom slohu. Tak, ako s ľahkosťou kombinuje rôzne techniky tanca na javisku a v rámci viacerých plánov diela sa to divákovi javí ako celkom prirodzená vec, dokáže kombinovať aj hudobné štýly. V jednom rozhovore raz samotný Rudolf Nureyev povedal, že tak, ako musí byť hudobník schopný hrať Beethovena, Chopina či Johna Cagea, rovnako tanečník musí byť otvorený technikám klasického tanca, ale aj moderného. Bol univerzálnym umelcom, čoho dôkazom je aj inscenácia, ktorú sme videli v SND.
Na zobrazenie vzťahu Erika Bruhna a Rudolfa Nurejeva Šoth využil Bachovu organovú sonátu, ktorá znela v transkripcii pre klavír (opäť v interpretácii Ólafssona). Azda neexistuje nič čistejšie a zároveň komplikovanejšie vo forme ako práve Bach a jeho božská dokonalosť. A krása. Priznám sa, že oproti pôvodnému predstaviteľovi Bruhna, ktorého stvárnil dlhoročný sólista košického baletu Maksym Sklyar, na pódiu zrazu chýbala jeho výrazná osobnosť. Sklyar patrí medzi skúsených tanečníkov, ktorý keď sa zjavia na pódiu, okamžite dokážu ovládnuť javisko silou osobnosti. Jeho silný, spýtavý pohľad, hladenie tváre, spoločná zrkadlová choreografia s Nurejevom, v ktorej precítil každý pohyb a pritom ich neustále prenasledovala Smrť, bola mimoriadne sugestívna. Na aktuálnom predstavení životnú lásku Nurejeva nahradil Martin Bányai, ktorý túto rolu poňal odlišne. Nie je až tak citovo angažovaný ako Sklyar, napokon, medzi tanečníkmi a partnermi bola istým spôsobom okrem vášne aj rivalita. Písalo sa o nich, že boli rozdielni, no zároveň všetci jedným dychom dodávali, že protiklady sa priťahovali. Istým spôsobom aj súperili v tanci a v tomto duchu sa aj mení Bányaiovo stvárnenie Ericovej postavy.
V diele sa režisér sústredil aj na predstavenie profesnej kariéry Nurejeva. Ako dieťa videl malý Rudolf v divadle balet a už vtedy sa rozhodol, že bude tanečníkom. Vidíme začiatky jeho ľudového tanca, mladícku tvrdohlavosť, keď sa ako 17-ročný rozhodne ísť do Leningradu na prijímacie skúšky na Akagémiu Vaganovovej, kde sa stretáva s učiteľom Alexandrom Puškinom (Sergej Iegorov). Primabalerína Dudunskaja (Tatiana Lubskaya) si jeho talent všimla už na škole, talentovaný tanečník nastupuje do Kirovovho divadla.
Zlom nastane, keď divadlo cestuje do Paríža hosťovať – dochádza aj zvratu v inscenácii (mimochodom, keď sa Nurejeva neskôr pýtali, ako si spomína na prvé účinkovanie pred parížskym publikom a ako naňho pôsobilo divadlo, povedal, že samotnou budovou vôbec nebol očarený, naopak, pomýlil si ju s prostou kaviarňou…). Neskrotný tanečník, živel, v ktorom sa nikdy nezaprel temperament, jeho tatársky pôvod, ignoroval počas zájazdu príkazy – všetky hosťujúce telesá zo Sovietskeho zväzu boli pod prísnym dohľadom KGB a nesmeli mimo oficiálneho programu opúšťať priestory hotela. Mladý umelec bol fascinovaný Louvrom a umierajúci tanečník zrazu vidí v spomienkach sochy, ktoré ožívajú. Je to kontrast dramaturgický, hudobný i tanečný: ozve sa mohutná, sláčiková hudba Maxa Richtera, štyri ročné obdobia, časť Jar. Ide o variáciu na známu Vivaldiho skladbu, ktorá je aktualizovaná súčasným kompozičným rukopisom. Živé sochy z Louvru majú zrazu dekadentno-historický kontext, navyše, vyplavujú sa v spomienkach umierajúceho tanečníka spolu so všetkými blízkymi, ktorých si už vzala Smrť.
Od momentu, kedy sa mladý enfant terrible rozhodol pre útek na Parížskom letisku za pomoci Clary Saint (Tatiana Lubskaya), s ktorou sa zoznámil v Paríži, začína sa nový život 23-ročného emigranta. Spočiatku je plný samoty a bolesti, aj preto je taký blízky umierajúcemu Nureyevovi, no pred mladým tanečníkom je nový život – priateľstvá, láska a ďalšia výnimočná partnerka po jeho boku – Margot Fonteyn (Vlada Shevchenko, Shoko Yamada). V online verzii ju stvárnila nezabudnuteľným spôsobom Eva Sklyarová, jedna z najvýraznejších sólistiek košického baletu, ktorej tvárnosť a výraz sú okamžite rozpoznateľné. Emócie, ktoré dokázala tejto postave a najmä scéne lúčenia dať, na predstavení v SND neboli také sugestívne. Chýbala emočná vypätosť a hraničnosť, ktorá bola zjavná v interpretácii Sklyarovej. Tá sa tentoraz objavila iba v monológu Fonteynovej.
Dramaticky pôsobivé dielo, popretkávané smrťou, nedovolí divákovi vydýchnuť. Či už sme sledovali ukážky klasických choreografií, v ktorých sa predviedli tanečníci hosťujúceho súboru vo výbornej kondícii, alebo to boli osobné spomienky svetového tanečníka, každá jedna scéna má svoj zmysel, miesto a drží napätie k záverečnej katarzii. Dve najsilnejšie prišli na záver: smrť matky v spomienkach umierajúceho Nurejeva – bolesť prežívate spolu s ním aj preto, že znie skladba Maxa Richtera This Bitter Earth v podaní speváčky Dinah Washington, ktorá má taký expresívny, až drsný vokálny prejav, že sa priam vrýva pod kožu, a nakoniec je to smrť tanečníka. Čajkovského Hymnus Cherubínov je azda jediná skladba, ktorá reálne spája Nurejeva s hudobným svetom, ktorý bol v tento večer prezentovaný (v Košiciach ju dokonca zbor Opery pod taktovkou šéfdirigenta Petra Valentoviča spieval naživo). Hlboké pravoslávne spevy znásobili prejav smútku, umocnili duchovný rozmer umierania, z ktorého nás však vytrhli do reality tri sestry umelca: okrádali ho na smrteľnej posteli…
Najnovšie dielo Ondreja Šotha nesie originálny režijný a choreografický rukopis. Nehľadajte v ňom simplicitné prvky narácie, zato v ňom nájdete kombináciu rôznych tanečných techník, v ktorých má možnosť prezentovať sa baletný súbor (sólisti aj zbory) – technicky, výrazovo, emočne, intelektuálne. Je to príbeh, ktorý dojme, ale aj bolí, núti vás premýšľať, počúvať prekrásnu hudbu a prostredníctvom nej objaviť obsah, zároveň zistiť, ako sa to v divadle ešte stále dá – jedinečným, svojským, novým spôsobom, bez kopírovania druhých autorov.
Zuzana Vachová
Zdroj foto: Jozef Barinka
