Milan Bočkay (1946) je súčasný, veľmi tvorivý a stále aktívny slovenský umelec, ktorého môžeme považovať za kľúčovú osobnosť slovenskej maľby 2. polovice 20. storočia. Jeho rukopis je osobitý, programový a od počiatkov umeleckej tvorby premyslený, keďže sa opieral o históriu maliarskej ilúzie, ktorá sa stala aj jeho hlavným znakom tvorby.
„Maľba je typické médium, kde je zobrazovanie zakódované už v samotnom princípe. Aj to najprostejšie odmaľovanie skutočnosti znamená oproti odliatku malý zázrak, na rovnej ploche sa vytvára dojem hĺbky, objemov, štruktúr. Je to poetikum samo osebe.“[1]
[1] Bočkay, Milan: Medzi ľahkosťou a vážnosťou. Pictonica, 2016, s. 164-165. ISBN 978-80-972208-1-5.
Milan Bočkay sa narodil v Krušovciach pri Topoľčanoch, odkiaľ odišiel za štúdiami do Bratislavy. Tam v rokoch 1961-1965 študoval na Škole umeleckého priemyslu u významného profesora Rudolfa Filu na oddelení aranžérstva. Rudolf Fila mal na Bočkayovu tvorbu, ale aj na jeho vnímanie umenia zásadný vplyv. V mnohých rozhovoroch sa k nemu vracia ako k osobe, ktorá ho nielen viedla v oblasti maliarskej tvorby, ale predovšetkým ovplyvnila jeho spôsob nazerania na svet a vnímanie umenia. Po absolvovaní ŠUP-ky začal študovať na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave. Maliarsku prípravku absolvoval v ateliéri Dezidera Millyho a neskôr pokračoval v ateliéri Petra Matejku.
Už tu sa rodil Bočkayov primárny záujem o maľbu, ako výtvarné médium, prostredníctvom ktorého sa chcel vyjadrovať. Táto preferencia média zostala v jeho tvorbe prítomná dodnes, len bola obohatená aj o médium kresby, ktorej sa venoval v neskorších rokoch. Prostredníctvom oboch médií však rozvíjal a systematicky pracoval na princípe ilúzie, v jeho prípade konkrétne na tromple lʼoeil. Princíp ilúzie mu priniesol do tvorby autentickosť, jedinečnosť a pre diváka zaujímavú hru so zmyslovým vnímaním.
Princíp iluzívneho zobrazovania má svoje korene už v Plíniovej anekdote z obdobia klasického staroveku. Anekdota rozpráva príbeh dvoch umelcov Zeuxisa a Parrhasiona, ktorí súperili o Palmu víťazstva. Tá mala patriť najzručnejšiemu maliarovi. Zeuxis namaľoval strapec hrozna tak verne, že keď prileteli vtáci, začali do obrazu ďobať v domnienke, že je reálne. Parrhasion na oplátku pozval Zeuxisa do svojho ateliéru. Ten v napätí chcel odhrnúť drapériu prekrývajúcu obraz. Vtedy pochopil, že drapéria nie je ozajstná, ale namaľovaná. Palma víťazstva tak pripadla Parrhasionovi, ktorý dokázal oklamať nielen nerozumné vtáky, ale aj človeka. Tento príbeh stál na počiatku zaujímavého vývoja maliarskeho umenia, ktoré začalo pracovať s optickým klamom. Neskutočné perspektívy, fresky s falošnými priestormi, kupoly otvárajúce sa do nebies, optické hádanky, anamorfózy, či iné hry so zmyslami diváka boli znakmi iluzívneho maliarstva. Najväčší rozmach zaznamenal v období renesančnej perspektívy, barokovej iluzívnej nástennej maľby či v holandskom maliarstve 17. storočia, no až v roku 1800 francúzsky umelec Louis-Léopold Boilly použil po prvý krát pojem trompe l’oeil a interpretoval ho ako klamanie oka. Tromple lʼoeil teda klame ľudské oko takou dokonalou reprezentáciou sveta, že diváka presvedčí o svojej reálnej existencii.
Tromple lʼoeil sa stalo aj hlavnou maliarskou stratégiou Milana Bočkaya, ktorej sa programovo venuje od konca 70. rokov až po súčasnosť. Všetky iluzívne hry, ktoré Bočkay rozvíja sa realizujú na dvojrozmernej ploche plátna alebo na papieri, pričom odkazujú na dojem priestorovosti. Pre trompe l’oeil Milana Bočkaya sú príznačné tri kľúčové roviny utvárania tohto umeleckého fenoménu: 1. prestupovanie a stieranie druhových hraníc – kresby a maľby; 2. vzťah dvojrozmerného plátna a efekt priestoru; 3. hra neexistujúcej reality a ilúzie reality.
Bočkayove kresby a maľby realizované zvyčajne olejovými farbami nepredstavujú zložité realistické kompozície, nerozvíjajú naratívne príbehy, ktoré sú pre umenie trompe l’oeil charakteristické. Bočkay sa od realistickej príbehovosti oslobodil v prospech geometrického minimalizmu. Ten sa v jeho prípade stáva novou témou trompe l’oeil . Hoci by sa mohlo zdať, že takáto kompozičná jednoduchosť nebude schopná pracovať s efektom trompe l’oeil, opak je pravdou. Vďaka kompozičnej a námetovej jednoduchosti sa problém reprezentácie a jej vzťahu k reálnemu vytráca a zameriava sa výhradne na dojem skutočného, ktorý má byť výsledkom percepcie trompe l’oeil . Na plátne sa tak stretáva nenáročná lineárna čiara utvárajúca celé jadro kompozície, celú podstatu maľby. V obrazoch, kde sa stretávajú dve médiá nejde o popretie jedného druhým. Žiadny súboj médií na Bočkayových obrazoch nenájdeme. Jedno médium podporuje a vyzdvihuje to druhé. Kresba sa stáva prostriedkom zvýznamnenia maliarskeho trompe l’oeil . Tak, ako sa to deje v obraze Zahustená lineárna línia, 1985 (olej na plátne, SNG Bratislava). Sieť vytvorená z lineárnych čiar je realizovaná na plátne. V divákovi evokuje dojem priestorového stvárnenia. Sieť, ktorá z obrazu vystupuje, vytvára priestor. Podobne ako na obraze Tri podobné linky, 1985 (olej na plátne, Považská galéria umenia) sa celá kompozícia obmedzila len na dve žlté, rovnobežné línie, ktoré sú umiestnené do prázdneho dvojrozmerného priestoru. Ten sa však v divákových očiach javí ako trojrozmerný priestor, umocnený tieňom, ktorý jedna z línii vrhá, ako aj tieňovaním samotného plátna. Natiahnutý špagát v priestore – to je evokujúci dojem z kresby jednoduchej línie. Na reálnom dvojrozmernom plátne sa prostredníctvom olejomaľby utvára iluzívny efekt zvlneného plátna v priestore.
V 80. tych rokoch minulého storočia pracoval aj na ďalšej podobe trompe l’oeil, keď okrem stierania druhových hraníc medzi médiom maľby a kresby, došlo k ďalšiemu zotretiu hraníc. Obraz ako napríklad Papier XXXVII, 1980 (farebné ceruzky, Považská galéria umenia) priniesol syntézu niekoľkých výtvarných techník: techniku kresby a maľby a k nim pripojil aj techniku koláže. Skrčené a miestami aj roztrhnuté papiere, ktoré sa už nedajú zlepiť sú popísané a pokreslené. Vynárajú sa aj papierové písmená, ktoré akoby boli na biely pokrčený papier nalepené. Do papiera sú akoby vyškriabané. Po tomto zásahu nadobúdame dojem dramatického a nenávratne poškodeného papiera. Ďalšou podobou kolážového vlepenia iného materiálu sú kresby. V Bočkayovom prípade ide fragment Michelangelovej maľby Stvorenie Adama. Pri kresbe dotýkajúcich sa rúk Adama a Boha slúži ako predobraz malá, čiernobiela fotografia vystupujúca z papiera, na ktorom je umiestnená len pomocou špendlíka. No pri dôslednejšej analýze kresby percipient zistí, že opäť nejde o trojrozmerný objekt umiestnený na dvojrozmernom papieri, ale o dokonalý trompe l’oeil, ktorý rafinovaným spôsob klame oko diváka.
Sériu obrazov trompe l’oeil 80. rokov ukončujú maľby s názvom Belle matiére I, 1988 (olej na plátne, Slovenská národná galéria) a Belle matiére II., 1988 (olej na plátne, Slovenská národná galéria). Opäť veľmi jednoduché k abstrakcii smerujúce kompozície. Pod vplyvom geometrickej abstrakcie vytvára štvorcovú a obdĺžnikovú mriežku. V mriežkových políčkach sa nachádzajú farebné škvrny, avšak so silným dojmom pastóznosti a reliéfnosti. V istých momentoch divák pristupuje k obrazu s potrebou dotyku a presvedčenia sa o jej priestorovej existencii.
Trompe l’oeil Milana Bočkaya sú špecifické: oslobodené od rozvetvených naratívnych príbehov, ale s dominujúcimi jednoduchými znakmi, ktoré sa na realitu podobajú. Či už je to ilúzia pokrčeného alebo roztrhaného papiera, zvlnená plocha plátna, pastózne pôsobiaci ťah štetca, plastické písmená vystupujúce z plochy papiera, tiene, ktoré nie sú reálne, nakreslené fotografie či odkazy na iných umelcov pôsobiace ako nalepená koláž. Vždy ide o predstieranie reality, ktorá vôbec neexistuje, o hranie sa (ludere) na čosi, čo nie je. No je to aj pohrávanie sa s divákovými zmyslami, ktoré ho presviedčajú o neexistujúcej pravde.
Katarína Ihringová
Zdroj foto: web umenia, titulná foto: Milan Bočkay – Štvorec v priestore, 1984 (65,0 cm x 65,0cm)
