Záznam koncertu Wings z tvorby Tomáša Boroša si môžete vypočuť v Rádiu Devín v relácii Hudobná dielňa 14.12.2024 o 11:00.
Koncert z dielne Ensemblu ricercata z 24. júna vo Veľkom koncertnom štúdiu Slovenského rozhlasu ponúkol ponor do rokmi overenej pozoruhodnej interpretačnej koexistencie všetkých členov súboru ako i hosťa (gitaristu Ondreja Veselého) a zároveň poodkryl pútavé zákutia poetiky jediného skladateľského protagonistu večera, Tomáša Boroša. Skladateľ, klavirista, uznávaný didaktik, populárny hlas Rádia Devín, pedagóg. Je náročné písať o hudbe tak všestranného človeka, neberúc do úvahy samotné zostavenie programu, ktoré zrkadlí jeho najsúčasnejšiu tvorbu a dovolím si tvrdiť, že aj jeho vykryštalizovanú poetiku. Preto na úvod samotnej recenzie zhrniem kľúčové znaky jeho rukopisu. John Cage, až prorocky, v druhej polovici minulého storočia predpovedal fenomén “esencie”. Týmto, samozrejme mnou parafrázovaným pomenovaním, upozorňoval na postupné opúšťanie striktných podôb hudobných foriem. Hovoril, že skladby sa budú písať v náznakoch niečoho, koncertu, sonátovej formy, variácií, ronda a pod. Skladatelia budú teda formy využívať, “len” ako prostriedok komunikácie myšlienok, ale nebudú sa snažiť tieto mantinely striktne dodržiavať ani ich silene prekračovať za vidinou geniálneho počinu.
Boroš sa vo svojich, rozsahom expanzívnejších, ako i kondenzovanejších miniatúrnych opusoch, opiera o takéto esencie. O akési základné piliere konkrétneho formového pôdorysu. Avšak zároveň presne takýmto spôsobom, akoby “v náznakoch”, pracuje aj s ďalšími nemenej dôležitými aspektami hudby. Napr. nepatrný náznak kadencie sa rozptýli do stupnicového behu nepatrne zviazaného kontrapunktickou technikou. Práve stupnicovosť, nie však iba v pravom slova zmysle, ale aj v podobe sledov paralelných intervalov či akýchsi melodických kostier, je kľúčovým znakom Borošovej poetiky. K nemu sa veľmi umne pripája častá repetitívnosť rytmických modelov, ktoré odvážne súvzťažne posúva za účelom dosahovania čo najpestrejších harmonických, no najmä rytmických riešení. Práve rytmus týmto povyšuje na jeden zo základných výrazových prvkov svojej hudby. Z neho vyvierajú viaceré ďalšie znaky jeho poetiky. Samotná korelácia neustále nových rytmických vzorcov, neustále posúvaných tých istých rytmických modelov do iných prostredí generuje často zaujímavé harmónie vymykajúce sa jedinému tonálnemu prostrediu. Častá bitonalita a rôzne zvláštne súznenia sú ďalšími znakmi, akoby “špinavou harmóniou”, ktorá je ďalšou črtou Borošovej poetiky. Nej podriaďuje aj často používané rozklady akordov vyvierajúce z rytmickosti a smerujúce k harmonickej atypickosti. S rytmickosťou a harmóniou súvisí aj ďalšia zaujímavá črta, a to, budovanie zaujímavých akordických komplexov vymykajúcich sa “nudnej” terciovej stavbe. Tie sú následne často združované buď do harmonicky pútavých a zvukovo ojedinelých kadencií alebo naopak nedržiac sa horizontály, sú vertikálne vrstvené nad sebou tvoriac tak pestrofarebné koláže zvukovostí. A práve túžbu po atypickej, nekonvenčnej zvukovosti je možné vnímať vo väčšine jeho skladateľských počinov. Zvukovosť ako niečo imanentné. Pre neho, ale zároveň aj pre interpretov uvádzajúcich jeho hudbu a najmä pre tých, ktorí ju počúvajú. Zvukovosť ako niečo, čo je výsledkom procesov, ale zároveň niečo veľmi svojbytné, čo sa dokáže oslobodiť a byť nosným pilierom hudobného procesu. Často vytvára simultánnu existenciu rôznych vrstiev hudby prekrývajúcich sa, no súčasne samostatne existujúcich. Na zvukovej exkluzivite Borošových skladieb sa často nepodieľa len samotná hudba, ale aj hovorené slovo. Previazanosť hudby a reči v akýchkoľvek podobách je niečo mimoriadne typické pre jeho poetiku. Je to symbióza vykreovaná jeho tvorivou prácou didaktika, skladateľa a rozhlasového redaktora. Práve často využitá reč aj v rámci jeho didaktických skladieb môže podnecovať mladých adeptov interpretačného umenia nielen k uvedomovaniu si samotného znenia hudby, ale aj dôležitosti všetkých prvkov i mimohudobných, ktoré sa podieľajú na komplexnosti hudby. Interpretácia a výraz je ďalšou, nemenej dôležitou črtou Borošovej hudby. Interpretácia nie ako niečo bezchybne naštudované, ale niečo osobité. Vlastné pochopenie hudobného textu podnecujúce k tvorivosti a radosti z hudby. Práve tvorivosť, hravosť, snaha objavovať prýšti z hudby Tomáša Boroša. Jeho návrat k archetypom hudby nie je ťažkopádny, akademický, elitársky. Je dostupný a bezprostredný.
Prvá skladba večera bola venovaná spomienke na jeho prvého učiteľa kompozície Tadeáša Salvu. Stratený originál partitúry sa skladateľ a zároveň aj interpret snažil zrekonštruovať na základe spomienok. Meditácia pre Tadeáša Salvu, pôvodne z roku 1992 naznačuje neskôr vyprofilované znaky Borošovej poetiky. Samozrejme, je na mieste otázka, aká autentická je samotná rekonštrukcia, a ako sa na nej podieľala rokmi budovaná vyprofilovanosť jazyka. Repetícia intervalu nony postupne buduje akýsi náznak tonality vďaka rozkladom akordických komplexov s bitonálnym vyznením. Oblúková, trojdielna forma s kontrastne hravým stredným dielom sa napokon vracia k pôvodnému východiskovému motívu intervalu nony. Či už ide o hodnoverný prepis skladby z roku 1992 alebo je to skôr súčasný počin s náznakmi minulosti, úvodná miniatúrna Meditácia otvorila spomienkou program, ktorý nás prevedie Borošovým hudobným laboratóriom. A práve v Meditácii naznačená hravosť sa naplno prejavila v nasledujúcej “bagatele”, a to v primárnom aspekte hudby, v inštrumentácii. Hudba pre toy piano v podaní Ivana Šillera vyviera z motívu zdanlivo nesúvisiacich tónov, ktoré pred samotným zahraním musí interpret nahlas vysloviť. Postupné zhusťovanie začne v zdanlivo, na prvé počutie nesúvisiacich intervalových vzťahoch, vytvárať podmanivé pnutia a efektnú dynamiku ich vzájomných súvzťažností. Diel kladúci dôraz na spojenie hudby a reči vystavaný na fragmentárnosti hrania jednotlivých tónov ústi až do akoby “oktávovej kódy” klenúcej sa do vrstvenia rozmanitých akordických komplexov. A podobne, ako pri prvej skladbe večera aj v Hudbe pre toy piano sa priebeh oblúkovou formou navracia k východiskovému výrazu pomocou opätovnej kadencie oktávy až k repetitívnemu vrcholu rôznych intervalových súzvukov a rozkladov akordov.
Aj v prvej časovo rozsiahlejšej skladbe večera v Sonáte C7 pre klavír a elektrický klavír v podaní Ivana Šillera a autora si návštevníci koncertu opäť mohli všimnúť typické znaky Borošovej poetiky. Rytmicky výraznú prvú časť, Ouverturu zdobí téma v oktávach. Postupne vďaka narábaniu s jej rytmickým pôdorysom naprieč akustickým i elektrickým klavírom vyústi až do kadencií “špinavej harmónie”. Miestami sa to podobá, až akoby esencii barokových variácií – nad ustáleným “vzorcom” sa odvíjajú ďalšie vzťahy vytvárajúce stále nové súvislosti. Netypické zvukovosti zmietajúce sa vo víre valčíka predstavujú akýsi prvý vrchol smerujúci k typickým kadenčným postupom, ktoré sa vymykajú stereotypom. Opätovná repetícia gradačne postupuje od rytmického variovania intervalov cez rozklad akordických komplexov až k masívnym arpeggiám. Tie postupne blednú k oblúkovito sa nevracajúcemu úvodu. Druhá časť, Andante con danza nadväzuje na prvú úvodným motívom. Tu je však značne úsečnejší, čo sa prejavuje aj v zábavnej figúre elektrického klavíra v štýle “boogie woogie”. V kontexte tejto časti je, ale oveľa dôležitejšie zdôrazniť ďalší znak Borošovej poetiky, a to simultánnu existenciu rôznych vrstiev hudby, prekrývajúcich sa no zároveň samostatne existujúcich. Akustický klavír postupne až úplne preberá motívy elektrického a naopak. Poslucháči sú pod paľbou neustále obmieňaných rytmických, harmonických i melodických vzorcov. Akoby to bolo vlastné Borošovo laboratórium, ktorý skúma, čo všetko sa vlastne môže stať. Aká hudba môže vzniknúť? Neustála tvorivosť buduje stále nové a nové vzťahy a stojí za nekončiacou variabilitou základného motivického prvku. Tretia časť, Choral scherzo je vystavaná na koexistencii statického a dynamického motivického prvku. Nad málo sa meniacim organom sa odvíja pohyblivý ozdobný akustický klavír. Ich vzájomné permutovanie poodkrýva opäť zaujímavé zvukové konštelácie, avšak nie v akomsi vrstvení, ale v jasne rytmicky vyhranených motívoch. Mierne prekvapivý meditatívny záver uzatvára a pointuje, no zároveň aj nadväzuje na to, čo sa vykryštalizovalo počas priebehu, odvolávajúc sa pritom na predchádzajúce časti. Štvrté Intermezzo je opäť veľmi poslucháčsky zrozumiteľné. Po rytmických variovaniach, koexistencii vzájomne dvoch kontrastných prvkov dochádza k typickej „klastrovosti“ odomykajúcej dvere ešte zaujímavejším zvukovostiam. Boroš veľmi rád vrstvením rôznych motivických základov alebo prostredníctvom stupnicových behov či vzájomne koexistujúcich kadencií akordických komplexov vytvára klastre, resp. esencie klastrov. Na ďalší dôležitý prvok Borošovej poetiky poukazuje piata časť, Finale con drone. Protipohyb dominuje nad opätovnými rytmickými hrami intervalov ústiacich rozkladom a napokon až k samotným arpeggiám. “Špinavú harmóniu”, tvorenú na pozadí, tonálne ukotvuje bourdon nepatrne sa objavujúci na pozadí celého diania. Práve ním sa vytvára akoby červená niť pokrivenej charakteristickej disonancie. Záverečná časť, Coda, attacca je postavená na kontrastnosti sadzieb medzi dvoma zúčastnenými nástrojmi ako aj motívov. Zatiaľ, čo akustický klavír napreduje rozmanitými rytmami, ten elektrický je až nepríjemne úsečný, čo vyvrcholí pravidelným opakovaním jedného jediného tónu. Práve dôraz na rytmizáciu hudobného procesu príjemne kontrastuje so záverečnou pasážou, ktorá aj napriek neustálej rytmizácii postupne odkrýva všakovaké možné podoby dominantného septakordu. Otvorený koniec môže filozoficky súvisieť s účelom dominanty, ktorá je vo väčšine prípadov vždy mostom k novému prostrediu.
Pantomíma zvuku pre gitaru a klavír štvorručne odkrýva opäť podmanivé konštelácie dvoch nástrojov, založených na podobnom harmonickom princípe, no zároveň na diametrálne odlišných zvukovostiach. Výsledné znenie vytvárajú, ako inak rytmické hry, koexistencie viacerých nad sebou vrstvených vrstiev, pestrých koláží akordických komplexov a zaujímavo “špinavých” kadencií. Opäť je tu náznak barokových variácií – nad základom premenlivo splietajú rôzne melódie, fragmenty stupníc a repetitívne štruktúry, podávané naprieč všetkými šiestimi, resp. piatimi rukami. Ojedinelé klastre vznikajú vďaka náhlym strettám motívov všetkých zúčastnených rúk klaviristov Tomáša Boroša, Ivana Šillera a gitaristu Ondreja Veselého.
Koexistencia prekvapivých klastrov a úsekov s esenciou barokových variácií vytvárajú samotný výraz skladby. Ten pripomína skutočnú pantomímu, kedy náhle zvraty striedajú statickejšie plochy. Ide o silno pocitovú skladbu. Stavia na protikladoch pohybu a statickosti, poriadku a chaosu, konzervatívnosti a progresivity, repetitívnosti a behov, opakovania vzorcov, zdanlivo nekonečne sa rozvíjajúcich melódií a nečakaných súzvukov. Všetky protiklady však vytvárajú jednotu. Oblúkovou formou sa priebeh navracia k pôvodnému motívu až na záverečné prekvapivé fortissimo opakujúceho sa východiskového tónu.
Po zvukovosťou náročnejšej skladbe nasledoval oddychovejší cyklus Piatich diatonických prelúdií v podaní autora. Všetky miniatúry vyrastajú na príznačnej rytmickej variabilite a symbióze viacerých vrstiev vystavaných, či už na stupnicových behoch, kadenciách akordických komplexov, či na repetícii motívov. Zvukovosťou však išlo o “najkonzervatívnejšiu” skladbu večera, často pripomínajúcu trblietavú zvukovosť impresionistov. Práve súbor týchto piatich miniatúr poodkryl ďalšiu dôležitú črtu Borošovho rukopisu. Tým, že často stavia oproti sebe kontrastné motívy, súbežne tvorí stmeľujúci prvok. Napríklad v treťom prelúdiu počiatočné intervalové skoky prepája fragmentami stupnicových behov previazaných náznakom kontrapunktickej techniky.
Ďalší cyklus miniatúr Intervaly a tóniny pre klavír sólo pochádzajúci z roku 2010, a teda z neskoršieho tvorivého obdobia Tomáša Boroša empiricky potvrdzuje vyprofilované črty jeho súčasnej poetiky. Návrat k takému archetypu, akým je stupnica, a k tomu ešte C dur, si vyžaduje veľmi veľa odvahy. V podaní Ivana Šillera je nám, ale postupne stupnica C dur akoby nasvecovaná z rôznych uhlov pohľadu, a to práve vďaka rytmickej variabilite. Neustále posúvanie rytmických pôdorysov dokáže aj v takom jednoduchom prostredí vytvoriť stále nové konotácie a súvislosti. Nepatrným posúvaním zistíme, že ten C dur nie je až taký bezprostredný aj keď mu tie krížiky chýbajú. V podobnom duchu rytmickej variability sa nesie aj druhá miniatúra D dur. Melodické línie vyvierajú zo stupnice a ústia do mimoriadne spevných kantilén, ktorým kontrujú kadencie akordov vrstvených nad seba. Boroš sa akoby snaží stupnicu neustále popierať, aby dosiahol nové, ale zároveň ju rešpektovať, aby ju nezničil. Posledná časť, Intervaly je akoby skladateľovo osobné laboratórium, v ktorom skúma, čo všetko je možné dokázať s najjednoduchším, no zároveň najdôležitejším stavebným prvkom hudby. Podobným skúmaním, objavovaním a nachádzaním sa vyznačuje aj Text Rhapsody pre vyšší hlas a dva klavíry.
Vznikla ako transkripcia skladby Radio Rhapsody pre dychové kvarteto, klavír a rozhlasovú nahrávku z roku 2021. Opäť neporušujúc základné piliere prvotiny, len ich pretavenie do komornejšieho prostredia, Boroš otvára možnosť poslucháčskeho skúmania prepojeností hlasu a hudby. Zložitú dikciu ľudskej reči napodobňujú najprv inštrumentalisti, neskôr naopak vokál nasleduje inštrumentálne party. Dlhoročná spolupráca všetkých zúčastnených interpretov, sopranistky Evy Šuškovej a klaviristov Ivana Šillera a Tomáša Boroša viedla k pochopeniu tejto čiastočne otvorenej partitúry a celé predvedenie sa nieslo v symbióze a vzájomnom rešpekte. Boroš nezabudol ani na svoje riekanky, zrkadliace sa ako vo vokálnom prejave tak aj v rytmickej variabilite sprievodu. Text Rhapsody láme bariéry medzi týmito dvoma inštanciami. Akou hudbou môže byť hlas? A akým hlasom môže byť hudba? Spojenie hlasu a hudby v znamení stierania rozdielov v ich rozdielnostiach opäť stavia do popredia zvukovosť, dôležitý aspekt Borošovej hudby. Aj inštrumentálni hráči sa svojimi hlasmi a ďalšími možnosťami, akými je napr. zvuk dupania interpretov a pod., pridávajú do komplexnej mozaiky zvukov. Samotný hlas slúži aj samotnému formovému usporiadaniu. Aj keď na rozdiel od iných skladieb, v prípade tejto kompozície je až ukážkovo dodržaná forma rapsódie. Základné piliere sa stále navracajú, a tým pomáhajú poslucháčovi zorientovať sa v evolučných, dynamickejších pasážach. Pozoruhodný záver skladby osciluje medzi absurdnosťou a silnou intimitou reprezentovanou subtílnym klavírom a ťahavým vokálom. Táto pomerne zvláštna plocha ústi do kódy, v ktorej speváčka spomenie slávne meno Hildegardy z Bingenu vďaka čomu samotná hudba zrkadlí estetiku stredovekej hudby. Text rhapsody je skladbou poukazujúcou nielen na tenký ľad medzi hlasom a hudbou, ale najmä na neoddeliteľné spojenie Borošovej skladateľskej ako i redaktorskej tvorivosti.
Koncert pre dva klavíry a bicie nástroje ovládané klaviristami je podobne ako v prípade skladby Text rhapsody, komorným prepisom Malého koncertu (s veľkými gestami) pre dva klavíry a orchester z roku 2022. Esencia trojčasťovej formy koncertu sa tu pretavuje do jednoliateho celku, pričom introdukciou je fenomén sprevádzajúci hudbu už po stáročia, ladenie orchestra. Po búrlivom úvode stupnicových behov rôznych prostredí, zaznie ten magický a mol, znak, že o chvíľu sa na pódiu bude niečo diať. Po repetícii tejto introdukcie mierne obmenenej v rámci bicích nástrojov a následnom kratučkom fragmente introdukcie, zaznieva téma založená na repetitívnosti doplnená o zaujímavé harmonické kadencie. Silná emočnosť sa napríklad prejaví aj v pohybe paralelných intervalov a na to nadväzujúcej impresionistickej zvukovosti. Premenlivé striedanie nálad indikuje potrebu technickej vyspelosti interpretov a vycibrené interpretačné schopnosti.
Profesionalita zúčastnených interpretov a ich vzájomné poznanie sa navzájom podčiarkla vysokú umeleckú hodnotu večera, ktorý bol venovaný tvorbe Tomáša Boroša. Predstavil nám svoj rukopis, svoj jazyk, to, ako vníma a počuje hudbu. Preto považujem za dôležitejšie, ako hodnotenie výkonov profesionálnych interpretov, hlbší ponor do hudby tejto výraznej osobnosti slovenskej hudobnej scény.
Mária Gavalová
Foto: Martin Hruboš
