Filharmonici pod taktovkou Nielsena: Expresívny Čižmarovič, disciplína a precíznosť orchestra

Wolfgang Amadeus Mozart, súčasný turecký skladateľ Fazıl Say a Béla Bartók. Diela týchto troch skladateľov ako reakcia na spoločensko-politické dianie, ale i ďalšie línie spájali na prvý pohľad nezlučiteľných autorov.

Na symfonickej dvojici koncertov Slovenskej filharmónii (štvrtok a piatok 9. a 10. mája 2024, recenzujeme druhú z dvojice koncertov) sa predstavili dvaja významní umelci – slovenský husľový virtuóz Juraj Čižmarovič a svoj debut s našim prvým orchestrom mal v rukách americký dirigent Erik Nielsen, ktorý zastáva post šéfdirigenta Symfonického orchestra Bilbao. Slovenská filharmónia pozvala divákov aj na výstavu výtvarných diel Juraja Čižmaroviča, ktorú môžu navštíviť vo Filharmonickom klube do konca 75. sezóny.

Koncert otvorila predohra k opere Únos zo serailu, KV 384 Wolfganga Amadea Mozarta. Orchester pod taktovkou Nielsena príjemne prekvapil ľahkosťou už hneď v prvých taktoch a výbušným kontrastom, ktorý po osemtaktovej téme prichádza. Dirigent nevolil príliš kontrastnú verziu, ako to robí napríklad Harnoncourt, teda žiadne pianissimo verzus fortissimo (ktoré ani Mozart v partitúre nemá, pravda). Rovnako tak nevybral prehnane rýchle tempo, ktorými sa poučené interpretácie vyznačujú. Kontrastu aj rýchleho tempa sme sa dočkali, sústredil sa na rytmickú presnosť,  vyváženosť zvuku, odľahčený tón sláčikových nástrojov a kontrast s mohutným zvukom. Podarilo sa mu dosiahnuť koncentrované, svižné dielo s pestrou paletou bicích nástrojov a delikátnymi husľovými partmi. Tradičné tympany sú v tejto predohre obohatené farebne i zvukovo – turecká tamburína, činely, triangel a veľký bubon. Úvodný, rýchly diel bol na týchto zvukových i farebných kontrastoch vystavaný, interpretácia sa vyznačovala rytmickou pregnantnosťou a peknou pianovou hladinou. Kontrastný, pomalý diel predohry neprešiel do neštandardne pomalého tempa – Andante bolo klasickou, nie poučenou voľbou. Aj keď v ňom spočiatku chýbali bohatšie nuansované, v piane vyspievané dychové nástroje a lepšia kompaktnosť hráčov orchestra, postupne sa hosťujúcemu dirigentovi podarilo dosiahnuť túto želanú zvukovosť v drevených dychoch. Pred nástupom rýchleho záveru to už bola presne tá atmosféra, ktorú potrebujeme z tejto overtúry cítiť. Staccata v rýchlom závere neboli také ostré, ako sa to dnes nosí, hra nemala v sebe tú „agresiu“ a rýchlosť, akú dokážu priniesť dnešné prístupy interpretácií. Nebol to ani romantický spôsob interpretácie, skôr triezvy, klasicistický, zreteľne oddelenými okrajovými dielmi a stredným, ktorý bol však pevnou súčasťou diela. Nielsenovi sa obsahovo, zvukovo a najmä farebne (okrem bicích nástrojov to bola aj flauta pikola, ktorá ju podčiarkovala) podarilo skoncentrovať toto dielo na relatívne krátkej ploche, bez využitia extrémov vo zvuku či dynamike alebo tempách, takmer šiestich minút, čo je vysoko nad limit dnešných trendov.

Dramaturgickým a tematickým oblúkom toto dielo nadväzovalo na ďalšie – Koncert pre husle a orchester 1001 nocí v háreme, op. 25 súčasného istanbulského klaviristu a skladateľa Fazıla Saya. V svetovej premiére zaznelo dielo tureckého autora v roku 2008 v interpretácii Patrície Kopatchinskej v Luzerne (pre túto huslistku a špeciálne pre toto teleso bol aj koncert písaný).  Say začal hrať na klavíri ako 3-ročný, študoval na štátnom konzervatóriu v Ankare a na Robert Schumann Hochschule. Keď mal 14 rokov, skomponoval svoju prvú skladbu. Práve bicie nástroje a prostredie Turecka prepojilo prvú skladbu večera a Koncert pre husle a orchester 1001 nocí v háreme.

Je to unikátna kompozícia tohto súčasného tureckého autora a dôkaz toho, že aj súčasná hudba dokáže priniesť nielen originálne nápady, ale aj krásnu, lyrickú, dramatickú hudbu plnú poézie. Vyžaduje si tých najlepších orchestrálnych hráčov, zmysel dirigenta pre výstavbu a budovanie dramatických pasáží a najmä detailné vypracovanie sólových pasáží orchestra. Sayova hudba je totiž mnohovrstevná – často sa jednotlivé línie odhaľujú v lineárnom vedení a len postupne sa zvukové krásy tohto diela poslucháčom ukazujú v kontradikcii. Je dôkazom toho, že aj tradičné postupy sa dajú poňať súčasnou hudobnou rečou, novo, moderne, no nie až natoľko experimentálne, aby sa stali pre publikum nezrozumiteľnými.

Od huslistu si vyžaduje tento husľový koncert dramatické, kontrastné hranie v rýchlych tempách, ale i vrúcnu lyriku. A interpretácia v podaní Juraja Čižmaroviča bola bohatšia o ďalší moment: už niekoľkokrát sa slovenské publikum mohlo presvedčiť, že tento huslista je fenomenálnym umelcom. Je schopný diela pochopiť štýlovo, hrať ich čisto, bez sileného vnucovania svojho pohľadu, rešpektujúc partitúru. Aj tie technicky najťažšie úseky zahrá bez toho, aby čokoľvek vynechal. No najväčším jeho triumfom je špecifický, delikátny, v lyrických partoch až sladký, nežný tón. Kultivovanosť jeho interpretácie je tým znakom, ktorý vám nedovolí z tohto sólistu upriamiť svoju pozornosť inam. Dokázal to ako koncertný majster Mahlerovej Symfónie č. 2, ktorá zaznela so SOSR pod taktovkou jeho šéfdirigenta Ondreja Lenárda, rovnako ako hosť abonentného koncertu rozhlasákov. Zahrať husľový koncert Korngolda, rozospievať husle, chápať melodické línie a pritom neskĺznuť do afektu, to dokáže len máloktorý huslista. Pokora voči partitúre a jej transparentnosť a čistota, s akou ju poňal Čižmarovič, bola dychvyrážajúca. Je dôkazom, že sa to dá zahrať aj bez primyslených a vymyslených prvkov. Rovnako tak súčasná skladba, bohatá na výrazové prvky, ktorá môže zvádzať k nadnesenému prejavu. Tomu sa však huslista vyhol a podal rozprávkovosťou popretkávané dielo bez prvkov navyše.

Je inšpirované zbierkou tureckých rozprávok Arabské noci, sólové husle rozprávajú príbehy Šeherezády, ich atmosféru tvorí orchester. Ten aj dielo začína – sólovými bubnami, s pridávajúcimi sa pizzicatami na kontrabasoch už táto kombinácia vytvorila magickú atmosféru. Na orientálnych bicích nástrojoch hral Rafael Sars a vždy, keď sa tento rozpoznateľný zvuk ozval, pozornosť publika sa naňho sústredila. Bicie nástroje totiž neboli zvukovo prierazné, skôr išlo o mäkký zvuk, no rytmus mal svoju vlastnú líniu. Dokázal byť zrazu plnohodnotným nástrojom orchestra, vytváral špecifickú atmosféru. Tá poslucháčov okamžite zaviedla do orientálneho prostredia. Tento zvuk bol neustále prítomný aj pri sóle huslistu, inštrumentácia bola pomerne úsporná, dominovali husle v lineárnej štruktúre, kým orchestrálny hráči krátkymi motívmi zdôrazňovali atmosféru a pocit. Prvá časť Allegro bola kontrastná farebne i registrami. Kým v orchestri dominovali spodné polohy, v husliach stredné a vysoké. Najsugestívnejšie bolo záverečné sólo huslí vo vysokých polohách, malo v sebe intimitu až kontemplatívnosť. Vzápätí plynule prešlo do druhej časti kompozície, Allegro assai, do výbušnej zvukovosti v orchestri, sláčikové nástroje boli v rytme dôrazné, zvýrazňujúce ľahkú dobu, v istom momente znela gradácia ako rituálny prvok. Napokon, v mimoeurópskej sa princíp opakovania, stupňujúci sa až do hypnotickému momentu, využíva často. Fascinujúca bola zvukovosť tohto diela, z ktorej od prvých taktov bolo zjavné mimoeurópske tonálne zafarbenie, blízke pentatonike. Nie však jednoznačné a prvoplánové. Say je výnimočný tvorca, ktorý tvorí klasickú európsku hudbu postupmi, ktoré spestruje o prostredie Európe vzdialené. Rytmické patterny boli jedným z týchto kľúčových prvkov a ďalším – farebnosť, bohatstvo inštrumentácie schopné fungovať v takých kombináciách, aby vytváralo dramatickú atmosféru. Tretia časť Andantino s pizzicatami a flažoletmi, v pizzicate vyhraná téma už bola úplne jednoznačným, priznaným vplyvom pentatoniky. Mala síce romantický, asociatívny charakter, no sólista ju nepoňal romantickým výrazom. Harfa tento romantický charakter umocnila, následne rapsodicky, voľne hrané frázy huslistom doslova spievali ďalší príbeh. Bol to ten typ širokej melódie, s dialógmi v orchestri, no i tak do romantického pátosu neskĺzol. Poslucháč mal pocit, že sa pred ním odohrávajú dva paralelné svety – v husliach a orchestri, bohatom nielen na sláčiky, ale i sóla drevených dychových nástrojov. Tie však mali samostatnú, odlišnú melodickú líniu a disonancie v orchestri akoby boli vzdialené od materiálu sólového nástroja. Spolu však tvorili dokonalý harmonický celok.

Ak sa v tejto skladbe skĺzne do romantického charakteru, nikdy príbehy Šeherezády, prepojené so životom a napokon, jej život zachraňujúce, nebudú fungovať. Kombinácia špecifického tónu huslí Čižmaroviča spolu s unikátnymi nuansami v tónoch, s využitím rôznych techník, výrazovo blízkych súčasnej sonórnosti, expresívnosť jeho prejavu, tvorili charakterové prvky tejto strhujúcej skladby. Rýchly záver v Allegro a Coda: Andantino s orientálnymi bicími nástrojmi a sólom huslí priniesol po pokojnej časti opäť drámu. Len niekoľkotónový motív Say využil v orchestri, no dosiahol maximálny zvukový a atmosférický efekt. Spôsob, akým postupne zanikala a o päť sa rozvíjala krátka, fragmentárna melódia v husliach, za sprievodu bicích nástrojov, mal na poslucháča psychologický účinok. Celá skladba je touto omamnou zvukovosťou popretkávaná. Zrazu, akoby z ničoho, len z fragmentov, sa rozospievala krásna melódia v husliach, tonálneho charakteru, aby ju napokon skladateľ rozbil. Vždy prišlo v tejto skladbe niečo neočakávané, skladateľ nikdy neupadol do rutiny. A záverečný chorálový lesných rohov s trilkami huslí vo vysokých polohách, violončelá a postupne slabnúce bicie nástroje – to bol priam zážitok, asociujúci vizuálne vnemy. Ak sa aj doposiaľ v publiku našli poslucháči, ktorí doposiaľ odmietali súčasnú hudbu, po Sayovej kompozícii tak rozhodne viac robiť nebudú.

Koncert uzatvorila baletná pantomíma Zázračný mandarín Bélu Bartóka, ktorú Slovenská filharmónia uviedla so Slovenským filharmonickým zborom (pripravil zbormajster Jan Rozehnal). Takú disciplínu v našom prvom orchestri, aká panovala pod taktovkou Erika Nielsena, nevidno až tak často. Keď aj bolo po premiére v roku 1926 toto dielo stiahnuté z repertoáru, lebo vyvolalo pobúrenie, dnes je v koncertných sálach pre poslucháčov inšpiratívne. Má navyše niekoľko výkladov. Zázračného mandarína možno chápať v prvom, tom najjednoduchšom pláne ako morálny príbeh o tom, aké nebezpečné môžu byť pokušenia a hriechy človeka. Reakcia skladateľa na celospoločenské a politické dianie v tom období však vyvoláva ďalšie myšlienky, vzopreniu sa voči útlaku. No a samozrejme, v psychologickej rovine je to dráma a konfrontácia človeka so smrťou.

Bartókova hudba je plná napätia, je v nej temnosť prekračujúca hranice v násilie. Úvod v podaní skupiny druhých huslí mal v sebe želané napätie, ostrosť, dobre nastavené tempo Allegro a keď sa ozvali vo fortissime flauty, hoboje a klarinety, len málo chýbalo k tomu, aby ste sa cítili ako v kultovom filme od Hitchcocka (ale asociácia to nie je vzdialená, Bartók a špeciálne toto jeho dielo, inšpiruje aj filmárov). Disonantné prvky, fragmentácie motívov, roztrieštené len na niekoľko tónov, tvoriace špecifický súzvuk, vytvárali pocit nepokojnosti a napätia. K tomu rytmicky precízna hra, výrazovo ostré tóny – niekedy už v úvode skladby viete, že to bude vydarená interpretácia. Postupné vrstvenie zvuku, bicími nástrojmi, klavírom a naliehavým zvukom trombónov, stúpajúci interval sekundy, rozbehlo túto tenznú skladbu.

Pod taktovkou Nielsena hráči stupňovali napätie, dirigent veľmi dobre chápal jednotlivé celky, budoval z nich sonórne plochy, zvukovo podmanivé. Keď sa po prvej gradácii postupne stíšil zvuk do stratena, ozvali sa violončelá, s prepracovaným zvukom, výrazné a s témou vo violách. Takto si predstavujem, že znejú violy, ktoré sú často zaznávané a v úzadí. No jedno z posledných diel, ktoré Bartók, pri poznaní svojej ťažkej diagnózy napísal (aj keď nedokončil celé), bol koncert pre violu a orchester. Okrem virtuóznych pasáží využil nižšie tóny violy a chcel, aby dielo bolo transparentné. Violy nechal zaznieť aj v Zázračnom mandarínovi a treba povedať, že tentoraz medzi hráčmi skupiny viol a dirigentom chémia fungovala. Dočkali sme sa objemného, znelého zvuku, hráči interpretovali tému s energiou a koncentráciou.

K vizualizácii diela, taktiež ku koncepcii dramaturgii večera, bol k dispozícii divákom výborne spracovaný bulletin autorky Márie Gavalovej. Jedine časti rozpísané v Bartókovmu dielu chýbali. V tretej – Prvý zvodný tanec, sme si mohli predstaviť tanečnicu zvádzajúcu okoloidúcich mužov. Predstavoval ho sólový klarinet, temnú pripomínal basový klarinet.

Príbeh, ktorého predlohou bola hra maďarského dramatika Menyhérta Lengyela, hovorí o troch zločincoch. Tí nútia mladé dievča, aby nalákalo do pasce okoloidúcich mužov, v snahe okradnúť ich. Pri prvom, starcovi, sa im to nepodarí, rovnako tak ani pri druhom, vystrašenom mladom chlapcovi, no tretí, Mandarín, zahorí k žene láskou. Aj v druhom tanci dievčiny je nositeľom ústrednej témy klarinet, je to však úplne odlišný charakter hudby. Bartók použil inú inštrumentáciu, atmosféra diela sa mení.

Mladým, vystrašeným chlapcom je hoboj, nálada hudby presne zodpovedá obrazu tejto expresionistickej hry. Orchester pod taktovkou hosťujúceho dirigenta bol detailne pripravený, sólové výkony boli čisté, hráči hrali s absolútnou disciplínou a rešpektom voči dirigentovi, všetky nuansy v dychových nástrojoch sa podarilo zahrať s precíznosťou. Bol to ten temný typ lyrickej nálady, kedy nad orchestrom dominovali drevené dychy v melodických líniách a desivým prvkom boli tremolá sláčikov. Z orchestra sme počuli ohromné farby, sebavedomé výkony, tónokresbu, ktorá k tomuto dielu patrí. Ide o nadčasové dielo, ktoré si nepochybne zaslúži svoje miesto v koncertných sálach. Sú to priam až futuristické výjavy (vypočujte si napríklad pasáž, keď je Mandarín mŕtvy, ale láska mu stále nedovolí umrieť, kým neobjíme ženu, ku ktorej zahorel vášňou a obraz jeho hlavy a túžobne hľadiacich očí vás ešte niekoľko dní bude strašiť). Interpretácia tejto skladby bola plná intenzity, expresie a tajomných, až mystických výjavov. Slovenská filharmónia pod taktovkou hosťujúceho dirigenta publiku dokázala, že sa dokáže motivovať k prvotriednemu, mimoriadne kvalitnému výkonu.

Zuzana Vachová

Foto: Alexander Trizuljak