„Som prísny, ale tým milým, kultivovaným spôsobom. Som predsa Angličan,“ hovorí pre náš portál s úsmevom britský dirigent Martin Yates, ktorý naštudoval s orchestrom Opery SND hudbu k baletu Manon. „Často sa stáva, že sa ma hudobníci pýtajú: ako chcete, aby sme tento úsek hrali? A ja im na to poviem: prekvapte ma!“ S hosťujúcim dirigentom a skladateľom sme sa zhovárali o Massenetovej hudbe, jej špecifickom zvuku, ale i o ďalších témach.
Začnime tento rozhovor francúzskou hudbou. V balete Manon znie hudba Julese Masseneta, ktorá je veľmi špecifická, čo sa zvuku týka. Na Slovensku vo všeobecnosti francúzskej hudby počujeme málo. Rovnako orchester opery SND je zvyknutý hrať veľké opusy romantických skladateľov, no tento autor si vyžaduje delikátny zvuk, štruktúra jeho diel je odlišná od repertoáru, ktorý zvyknú hráči interpretovať. V hudbe, ktorá pozostáva z rozmanitých diel Masseneta, často počuť sóla drevených dychoch, ich sonorika je pritom jemná, je tam mnoho pianissimových úsekov, ktoré ste veľmi dobre vypracovali. Ako vyzeral skúšobný proces? Boli tieto diela pre hráčov nové?
Áno, bola to pre nich novinka. Dokonca, aby som to povedal presnejšie, bolo to pre nich veľmi nové. No aby som bol úprimný, v mnohých orchestroch v Európe i vo svete nehrajú francúzsku hudbu. A ak aj hrajú, nie sú to diela Masseneta. Počas svojho života to bol veľmi populárny autor, no počas posledných 15 až 20 rokov, čo žil, začal byť pre svoju dobu nemoderný. Stal sa málo hrávaným skladateľom. Pre mnohých bola jeho hudba staromódna, no ja s tým nesúhlasím. Myslím si, že je absolútne výnimočným autorom, s neuveriteľným zmyslom pre farby a inštrumentáciu. A čo je vždy najťažšie pri interpretácii jeho diel, je dosiahnutie toho špecifického zvuku. A hráči orchestrov sú vždy prekvapení, keď ich hneď na začiatku zastavím a poviem, že toto nie je to, čo chcem počuť. Vždy očakávajú, že od nich budem chcieť presné nástupy alebo niečo iné, technického charakteru, no ja od nich chcem, aby pracovali na zvuku. Počas celého skúšobného procesu sme s orchestrom Opery SND pracovali na zvuku a hráči to prijali.
Ten zvuk je primárny pre hudbu Masseneta. Jeho delikátnosť, elegancia a jemné detaily ho líšia od iných autorov…
Áno a presne ten charakteristický zvuk som chcel s hráčmi dosiahnuť. Celkovo sa snažili o nasadenie veľkého, mohutného zvuku, ale od tohto smeru som ich odďaľoval. Snažil som sa dosiahnuť presne opačný zvuk a oni to akceptovali. Nikdy neprotestovali, cítil som z ich strany veľkú snahu, aby ho interpretovali podľa mojich predstáv.
Musím sa priznať, že po vypočutí Vašej interpretácie, ktorá znela na generálnej skúške, som bola dojatá. Len veľmi zriedka hrajú také precítené pianissimá a celkovo zvuk orchestra bol odlišný. Bolo cítiť, že sa snažia vyhovieť Vašim predstavám. Ste k nim aj prísny? Ako dosiahnete želaný výsledok?
Áno som prísny, ale tým milým, kultivovaným spôsobom. Som predsa Angličan (úsmev). Kľúč je v tom, že neprestajne opakujem a zdôrazňujem, čo od orchestra chcem. Ak to nie je podľa mojich predstáv, neustále to opakujeme a ja nepoľavím, až kým nepočujem želaný výsledok. Hovorím im, že to dokážu lepšie. A hudobníci sa často aj smejú, pretože im vravievam: ak toto je najlepšie pianissimo, aké dokážete zahrať, potom to musíme spraviť lepšie. Veď ho počuje aj moja matka a tá už štyri roky nie je medzi živými. Dokola opakujem, aby hrali tichšie. Potom je v interpretácii ďalšia vec, na ktorej sme dlho pracovali. Povedal som im, aby zahrali len prvý akord a držali ho. Vyžadoval som od nich, aby ho hrali tichšie a jemnejšie. Sláčikárom som neustále opakoval, aby hrali zvuk bez toho, aby tón zosilňovali.
Čiže žiadne crescendo?
Áno, pretože neznášam, priam nenávidím, keď sú tóny neprirodzene silené a pritom vychádzajú z piana. A na tomto sme pracovali celý čas, musím povedať, že orchester bol veľmi usilovný a cvičil poctivo. Iste, každý operný dom má orchester, ktorý má svoje silné stránky, ale aj tie slabšie. Excelentných hráčov, ale i takých, ktorí sú o niečo menej kvalitní. Po každej skúške som mal k hráčom mnoho poznámok. Čo sa im podarilo, čo znelo naozaj pekne, kde boli chyby, ktoré ešte bude treba opraviť. No po generálke som nemal tie poznámky. Som totiž dirigent, ktorý verí, že orchester musí hrať. Jednoducho hrať hudbu. Výsledok nie je o mne ako dirigentovi. Mám hudobníkov, z ktorých niečo pekné môžem dostať, ale vo finále je to vždy o nich. Často sa stáva, že sa ma hudobníci pýtajú: ako chcete, aby sme tento úsek hrali? A ja im na to poviem: prekvapte ma!
Je to dobrá motivácia aj pre hráčov, aby boli kreatívni, však?
Určite. A nerobím to preto, že som lenivý. Snažím sa im dať priestor. Napríklad aj takým spôsobom, že im na začiatku dám pokyn a potom ich nechám voľne hrať bez toho, aby som ich viedol. Je to akoby forma prelúdia. Len občas im niečo v dynamike a výraze naznačím, ale nechám ich hrať samých. Zrazu pri tomto spôsobe dirigovania zistíte, že hráči sa navzájom počúvajú a ako celok to funguje.
Nabudúce by ste ich mohli skúsiť dirigovať iba s obočím…
(úsmev) ako to robieval Bernstein. Dnes sme deň od premiéry (22. a 23. marca – pozn. red.), no po generálnej skúške som im nič nevytýkal, ani nič nekonkretizoval. Povedal som len toľko, že nech si predstavia, že majú kúsok, na dosah ruky od seba jablko. Nech sa len skúsia načiahnuť a vziať si ho, lebo je pred nimi a dokážu to. Stačí vystrieť ruku a zobrať ho. Druhá vec, ktorú som im povedal, že ak sa aj stane chyba, nech nepanikária. Pretože chyby sa stávajú každému.
Určite, hudba je živý organizmus a v tom procese je prirodzené, že sa vyskytne aj chyba…
Stáva sa to každému orchestru na svete, nevynímajúc tento. Zrazu sa ozve v drevených dychoch sólo s chybou a reakciou je úplná panika. Prosil som ich, aby zachovali chladnú hlavu, ignorovali tú chybu a hrali ďalej akoby sa nič nestalo. Tiež v procese pokračujem. Úlohou dirigenta nie je len interpretovať dielo a viesť orchester. Musí sa snažiť hráčov aj motivovať, stáva sa istým spôsobom terapeutom hráčov.
Čiže je psychológom, ktorý vie, kedy má povzbudiť, kedy dať voľnosť a kedy byť striktný…
Tak, aby ten psychológ dostal z hráčov to najlepšie. Mám rád orchestre, ktoré dokážu uniesť svoju mieru zodpovednosti. Nie som to predsa len ja, ktorý je za výsledok zodpovedný. Nikdy sa nestaviam do úlohy policajta, ktorý stráži a karhá. Iste, môžem vyjadriť, ak som nespokojný, ale v prvom rade ich chcem motivovať, aby oni niečo spravili.
Týmto postojom z nich dostanete aj kreativitu? Napokon, sú to dospelí ľudia a profesionáli, nie žiaci, ktorí sa učia…
Určite, no sú mnohé orchestre, ktoré čakajú, kým poviem, ako zahrať každý jeden takt. Tak sú naučení, celý život to s nimi dirigenti týmto spôsobom nacvičujú. No týchto princípov sa ja nedržím.
A našim hráčom sa Váš postoj páči? Zvykli si na tento spôsob skúšok?
Som rád, že ho akceptovali a musím ich pochváliť, že na skúškach boli všetci veľmi zaangažovaní. Dokonca sa raz stalo, že jeden z hudobníkov zrazu na skúške povedal, že by bol rád keby mohol lepšie počuť skupinu druhých huslí. A koncertný majster povedal, že nikto nikdy takúto požiadavku ešte nepredstavil. No to je predsa nesmierne dôležité!
Nikdy nepodceňujte druhé husle!
(úsmev) Išlo o to, že neboli rytmicky dobre zohratí. A ten hráč presne pomenoval dôvod, prečo sa to stalo, nepočul dobre skupinu druhých huslí. A vtedy som im povedal, že keď sa navzájom jednotlivé skupiny nepočujú a vedia o tom, problém je vyriešený.
To je skvelé, ak sa muzikanti navzájom počúvajú, ovplyvňuje to nielen rytmiku, ale aj výraz a dynamiku. Je to raritné, ak od orchestrálnych hráčov počujete takúto požiadavku…
Absolútne! A okrem vzájomného počúvania ja osobne mám rád demokraciu v hudbe. Hudba nemôže byť o jedinej osobe. Iste, v rozhodujúcich momentoch som ako dirigent ten, ktorý môže povedať rázne nie. No vždy je lepšie, ak ten proces posúvajú ďalej a vylepšujú samotní muzikanti. Stačí, ak napríklad počujú frázovanie iného muzikanta. Poviem ďalšiemu, aby hráča počúval a skúsil frázu zahrať po svojom a možno ju vylepšiť. A takto ten proces prirodzene pokračuje ďalej a je v ňom tvorivosť. Teda nie všetko je zapísané v partitúre, musí sa to z nej dostať von a dostať život. Myslím si, že dirigent by mal dať orchestru pocítiť, že jeho hráči sú zodpovední za to, aká sila ide z hudby.
A zvuk, ktorý spomínate, bolo ihneď počuť. Bol iný, veľmi špecifický. Hovorila som si, že niečo zvláštne sa s týmto orchestrom udialo…
Som veľmi rád, že to hovoríte, pretože práve na zvuku sme pracovali najviac, v podstate po celý čas. Neprestával som im opakovať, že zvuk je jediné, čo máte.
No zároveň treba podotknúť, že hrať Massenetove diela je veľmi obtiažne. Dosiahnuť ten výraz a čistotu v jeho sólach, ktoré sú často skryté v štruktúre, je náročné. Pri tom všetkom mať vhodný balans a eleganciu zvuku. Je tam veľmi veľa detailov, ktoré sú skryté a ktoré treba vyhrať. Pozorovala som Vás ako dirigenta, nie ste prísny gestami, sú skôr minimalistické ako veľké, pátos v nich nemá miesto, no zároveň ste v nich precízny a nič Vám v orchestri neuniklo, rovnako tak ste detailne sledovali, čo sa deje na scéne. A čo je najdôležitejšie, aj hudobníci mali s Vami veľmi intenzívny kontakt…
Áno, sú to hráči, ktorí sú veľmi pozorní a vnímaví. Mojou úlohou je dostať z hudby to zaujímavé, preto som im neustále opakoval, ak nájdu v partitúre moment, ktorý je iný, zvláštny, špecifický, nech ho nenechajú odznieť bez povšimnutia. Nech ho nechajú zaznieť. Je tam napríklad moment stúpajúcich tónov, ktorý je priam úžasný. Hovoril som im pozrite sa, to je ohromujúce, spravte s tým niečo. A oni ho nechali vyznieť. A potom sú to detaily, ktoré so vo vnútri štruktúry. Melódia, to samozrejme nie je všetko. Sama toto dielo neutiahne a nestačí na to, aby znela. Snažil som sa ich pozornosť upriamiť na nuansy diela, napríklad taká zmena akordu. Spočiatku boli mojimi požiadavkami trošku zmätení, pretože napríklad mali pravidelný rytmus, ktorý som im predniesol dvoma spôsobmi: pravidelne a s krátkou espauzou, nádychom pred záverečnou dobou. Alebo modulácie. Je tam part, v ktorom sa až dvakrát mení tónina v priebehu krátkej doby. Vravel som im, spravte s tými akordmi niečo, zahrajte to tak, aby ste donútili moje srdce zastaviť sa. A oni to zrazu tak zahrali. Každý dirigent má silu na to, aby preniesol tvorivosť a zodpovednosť na hudobníkov. Pretože tí predsa tvoria orchester a celý výsledok je o nich. Nie je to o mne. Skôr som tam na to, aby som podporil a upozornil, ak zaznie chyba. Mám im byť v procese nápomocný. Ako dirigent viem ten proces nejako zlepšiť, aby sa chyby nestávali. Mal som napríklad požiadavku, aby som namiesto štyroch dôb zvolil osem, no rozprával som sa s nimi, že to musia chápať ako celé frázy, nie deliť na doby. S čím som dosť bojoval, je použitie rubata, pretože neboli zvyknutí používať ho v takej miere, akoby bolo vhodné. Ja osobne rubato milujem. A samozrejme, vo francúzskej hudbe je veľmi potrebné. Keď si napríklad predstavíte oponu, cez ktorú sa dívate, no nevidíte zatiaľ nič, no zrazu sa zdvihne v plnej svojej kráse. A to platí o hudbe: zrazu sa vám odhalí v plnej kráse, aj keď ju najprv nemusíte vnímať.
Chápem, ako to myslíte. Pre mňa je francúzska hudba ako pavučina, precízne utkaná, no jej kontúry sú na pohľad neviditeľné. A zrazu si v nej začnete tie detaily všímať. Či už hovoríme o melodike alebo o spomínaných moduláciách…
Áno, aj to je dobrý príklad. Ja si ju predstavujem ako veľké množstvo vody v bazéne. Predstavte si, že rukou spravíte pod vodou pohyb a zrazu sa o niekoľko metrov ďalej ten pohyb na povrchu vody ukáže. Ako vlna. Iste, môžeme to vykladať rôzne. Pavučinou, vodou, akýmkoľvek javom, je to len o predstavivosti. Základom je výsledok, ktorý musí mať totožný efekt toho javu v hudbe.
Ste určite odborníkom na dielo Masseneta, poznáte aj jeho klavírny koncert?
Má klavírny koncert? Ó áno, iste, viem! Napísal ho asi desať rokov pred smrťou, je to pomerne rozsiahle dielo. A nikto ho nehrá!
U nás na Slovensku ho hrali, v Košiciach, sólistom bol český klavirista Marek Kozák a orchester viedol český dirigent Robert Jindra. Veľmi raritné dielo.
Naozaj ste ho na Slovensku hrali? To je fantastické! Arturo Benedetti Michelangeli ho hral a určite patrí medzi málo hrávané kusy, dnes ho mnohí dokonca ani nepoznajú. A nerozumiem tomu, prečo ho dnes nehrajú. A celkovo, tvorba Masseneta upadla do zabudnutia. A ja stále neviem prísť na to, prečo. Ak niekto pozná jeho diela, je to len zopár, ktoré sú známe. Na prvom mieste je Manon, na druhom Werther a mnohí poznajú symfonické intermezzo Meditation z opery Thaïs. Možno v New Yorku občas uvidíte Thaïs, ale potom tu máme jeho obrovské, krásne tituly ako Popoluška, Cleopatra, Don Quichote, Le Cid – to sú všetko nádherné diela, ale veľmi rozsiahle. Sú veľmi náročné a potrebujete na skúšanie omnoho viac času ako na štandardné opery. A dnes je taká doba, aby skúšobný proces skrátili na čo najkratší. A ďalším dôvodom, prečo ich nehrajú, sú zápletky. Tie libretá často nie sú veľmi kvalitné, na druhej strane, vezmite si jednu z najobľúbenejších opier Verdiho, Trubadúra. Je to také zamotané, nejasné, v poslednom dejstve je človek úplne zmätený, kto je kto, a kto koho zabil, či to bol brat alebo hlavný hrdina. Nie je to príbeh, ktorý vás fascinuje, ale hudba. Je to fantasticky napísaná opera. A Massenetove opery majú taktiež túto silnú hudobnú výpoveď, aj keď často sú to nie príťažlivé príbehy.
A silu jeho hudby cítiť aj v balete Manon. Je emočne veľmi výrazná a hoci ide o neoklasický balet, hudba je v inom duchu. Ak si vezmeme príklad Prokofievovej hudby, kde každý takt má na pódiu svoju tanečnú podobu, doslova kopíruje hudbu a jednotlivé jej zložky, tak potom v Massenetovi nastáva pravý opak. Je tam voľnosť v choreografii, ale hudba je prvá, ktorá vypovie emóciu. Aspoň za mňa to je to hudobne mimoriadne intenzívny zážitok, až prekvapivé pri balete. Emócie sú kontrastné, lyrická hudba strieda dramatickú. A ďalšia vec, ktorú som si všimla, v druhom dejstve počujeme úplne odlišnú orchestráciu. Znie spodná basová línia, úplne oprostená a melodické sóla v kontraste vo vysokých polohách. Je to silný emotívny zážitok a hudba predpovedá, že sa udeje niečo zlé. Scéna s tým nemusí priamo korešpondovať, no práve tým je to zaujímavé. Cítite z hudby napätie a viete, že tragédia len príde. Nedá sa povedať, že je to blízke Wagnerovým postupom? Je to úžasná kombinácia lyrizmu a drámy, napríklad v treťom dejstve, ktoré sa začína dramaticky, zrazu prejde do úplne inej, tichej nálady tragédie…
Nie je to úžasné? Tá hudba je taká krásna! Massenet bol veľkým obdivovateľom Wagnera. Keď si vezmeme Werthera, jeho postupy sú veľmi blízke Wagnerovej hudbe. A táto scéna, ale aj ďalšie, ktoré opisujete, sú výsledkom práce choreografa MacMillana. Prvoradé sú preňho emócie, nie kroky. Dokáže sa nad tento technický aspekt povzniesť a to, čo na javisku vytvára, je emočne silné. A presne tretie dejstvo je takisto hudobne výpovedné. Z veľkej drámy sa zrazu všetko stíši do takmer sotva počuteľnej hudby. MacMillan je typický týmito postupmi, pre ktoré sú charakteristické extrémne emócie. V prvom dejstve zodpovedá atmosfére, ktorá sa odohráva na scéne. Hudba ju zvýrazňuje, je intenzívna, rytmická, dobrodružná, v rytme veľmi špecifická. Dívate sa na spodinu spoločnosti a zrazu počujete, ako sa ich život odráža v hudbe. Je to život žobrákov a zlodejov a je brutálny. Je to ako dívať sa na film Motýľ (originálny názov filmu – Papillon – pozn. red.). A zrazu sa objaví delikátna, jemná melódia – na scéne sa zjaví nežná žena, 16-ročné dievča Manon. Je to opäť ako ďalšia filmová scéna. Mám priateľov, ktorí nikdy nechodia na balet. Nevideli žiadny, ani takú klasiku ako Labutie jazero. Keď sa išli pozrieť na Manon, lebo som im dal na predstavenie lístky ako darček k narodeninám, na ďalší deň mi volali a ich reakcie boli plné nadšenia. Hovorili, že sa cítili akoby pozerali nemý film. Nechceli veriť tomu, že balet ich dokáže do emocionálneho zážitku vtiahnuť s takou intenzitou. Rovnako ako hudba, tak aj choreografia a scéna. Je to preto, lebo tento balet prináša pravdivosť. Je natoľko skutočný, reálny, rovnako ako hudba. Massenetova hudba je krásna, ale nie je sentimentálna. Cítite, že tá emócia je pravdivá. Je skrátka priama, otvorená a nadčasová. A to isté si myslím o choreografii MacMillana. Je zmysluplná, plná skutočnosti a pravdy. Pozrite sa, koľko výpovede je v chôdzi. Napríklad na konci prvého dejstva je to postava Monsieura G.M., ktorá kráča. V tej chôdzi je vypovedané všetko. Iste, je tam mnoho tanečníkov, ale vo viacplánovosti si všimnete práve túto postavu, pretože jej charakter je vypovedaný aj v hudbe. To prepojenie je fascinujúce. O to viac, že to všetko pôsobí pravdivo. Či už je to láska alebo nepochopená láska. A potom, postavy tohto diela, sú svojím konaním vysoko aktuálne. Brat Manon má hrozné, poškvrnené hodnoty, z bohatého finančníka cítiť prospechárstvo, je to človek, ktorý nikdy nemá dosť – ľudia sú zobrazení presne tak, akí sú aj dnes. Aj dnes mafiánsky boss ukazuje svoju silu. Celkovo ľudia, ktorí majú moc, sú v správaní veľkorysí, kým nepocítia ohrozenie. Nikdy nemôžete manipulovať s ľuďmi, ktorí majú moc. Možno si len myslíte, že môžete, ale v skutočnosti nie, lebo sa to obráti proti vám. To isté je povedané v Manon a platí to aj dnes. Lescaut? Nie, on predsa nie je priateľský. Teda je, iba do doby, kým druhého nevyužije a potom ho odhodí. Je to hrozná postava. To, čo platilo v medziľudských vzťahoch a charakteroch ľudí v dávnej minulosti, to isté platí aj v dnešnej dobe.
Poďme záverom rozhovoru aj k inej téme ako je Manon. Okrem toho, že ste dirigent, ste aj skladateľ – asi len ťažko by dirigent bez zručností v kompozícii a orchestrácii dal dokopy hudbu z tak rozsiahlej tvorby, akú napísal Massenet. Ako by ste zhodnotili súčasné trendy v kompozícii európskej hudby? Máme prúd experimentálny, potom tých autorov, ktorí sa vracajú v tradícii, možno ešte ďalšiu skupinu tvoria skladatelia inšpirovaní minimal-music. A ti ostatní? Mám taký pocit, že sú stratení vo vesmíre. Myslíte, že dnes je cesta, ako priniesť niečo novátorské a zmysluplné v hudbe?
Sú stratení, to je skutočne tak. Dnes máme pocit, že všetko už bolo skomponované a vznikajú diela, ktoré ja osobne volám „príležitostná“ hudba. Zahráme to raz a nikdy viac sa to neobjaví. Vznikne dielo pri určitej príležitosti, splní si svoju funkciu a padne do zabudnutia. Iste, vyvolá v nás určité emócie, ale nemá trvalú hodnotu. Určite však sú aj skladatelia, ktorí sú v tvorbe autentickí a prinášajú niečo originálne. Väčšina z nich pracuje s melodikou ako zo základným prvkom, nemožno teda povedať, že sú experimentálnymi tvorcami. Experiment v ich dielach sa objavuje len v malej miere. No keď sa obhliadneme do minulosti a pozrieme sa na tvorbu Stravinského, všetko, čo vzniklo potom, je už veľmi obtiažne zaradiť. Alebo napríklad americký skladateľ Aaron Copland, ktorý prišiel s novou avantgardnou hudbou, no keď si ju rozoberieme, zistíme, že to v podstate už pred ním povedal Stravinskij – rytmom a osobitou metrikou. Niečo podobné, nové chcel v Británii spraviť Ralph Vaughan Williams, ktorý skladal filmovú hudbu a každý ho začal kopírovať. Takže otázka je, do ktorej sféry skladatelia patria, či do experimentálnej alebo do tradičnej, v ktorej prevažuje melodika. Vo Veľkej Británii tento melodický štýl reprezentuje skladateľ John Tavener. Napísal mnoho krásnej hudby, jedna skladba znela napríklad aj na pohrebe princeznej Diany. Môžem Vám povedať, že je to prekrásna hudba, no nebolo to tak vždy. Keď mal okolo 20 rokov, jeho hudba nebola písaná v tomto štýle. Bola brutálna. No zrazu úplne zmenil svoj štýl. Uvedomil si, že ľuďom treba prinášať krásu. Nemusí to byť predsa banálna melódia alebo stupnica, len nech je to niečo pekné, čomu rozumejú. To je tá podstata. Môžem povedať k tomu len to, že pre publikum je veľmi ťažké vnímať experimentálnu hudbu. Možno na ňu prídu raz, no nikdy viac. Ako dirigent nemám problém takúto skladbu interpretovať a keď sa ju snažím naštudovať, je to často ohromná zábava. A potom, keď ju hrajú v rádiu, ostanem zrazu zarazený a pýtam sa sám seba: môj ty Bože, dokážem si to vôbec vypočuť celé? A toto je pointa. No nepoznám odpoveď na Vašu otázku. Možno ani samotní umelci ju nepoznajú a to je ten problém. Zoberte si napríklad Banksyho. Poznáte jeho tvorbu?
Samozrejme! Som veľký fanúšik!
Banksyho tvorba nesie stopu modernej doby. Vidíte, že je to pes alebo dom či strom. Je to skôr o spôsobe, kde svoje diela inštaluje. Takže myslím si, že skladatelia majú čo povedať dnešnému publiku a môže tam byť spätná väzba zo strany ľudí. No potrebujú vyvolať emócie. Či už sa ma hudba dotkne alebo som z nej dojatý, vzrušený, zaujíma ma, nech je to akékoľvek spektrum emócií, no hudba nikdy človeka nesmie vystrašiť alebo nudiť. A najhoršia vec, aká sa na koncerte môže stať je, keď sa poslucháč unudene pozerá na hodinky a premýšľa, dokedy to ešte bude trvať.
Na druhej strane, ak skladatelia experimentujú a vyhľadávajú aj nie pekné tóny či melódie, je to istým spôsobom reflexia doby. Vieme všetci, že prežívame určité obdobie, možno nie priaznivé, takže sa tie emócie do skladby dostanú…
Áno, ale musia mať zmysel. Keď sa mi dostane partitúra, ktorá vyzerá ako čmáranica a viem, že to bude experimentálne dielo, odmietam ho interpretovať. No raz som predsa takúto partitúru doma mal. Keď som sa pripravoval, moja dcéra, ktorá mala vtedy 14 rokov, je hudobne vzdelaná, hrá na violončelo, vošla do mojej pracovne a celá udivená sa ma pýtala: ocko, čo to tu máš? Odpovedal som jej, že je to nová partitúra, ktorú študujem a budem to dielo dirigovať. Ostala prekvapená a odvetila, že by to bola skvelá tapeta na steny v jej izbe. A keď som to dielo potom dirigoval, pomyslel som si, že by sa tá partitúra skutočne lepšie vynímala na stene ako v koncertnej sále (smiech).
Zhovárala sa Zuzana Vachová
Foto: Juraj Žilinčár, archív M.Y.
