Skrjabin a Dohnányi nepatria medzi najznámejších skladateľov, ale ich hudba nie je o nič menej hodnotná, ako skladby iných autorov. Košická filharmónia si druhý februárový štvrtok (13. február 2025) pripravila pre Košice známeho, neskororomatického Dohnányiho (prvý klavírny koncert už predstavili minulý rok) a mystického Skrjabina.
Ernst von Dohnányi (1877–1960) bol maďarský skladateľ, klavirista a dirigent, známy svojou brilantnou klavírnou technikou a skladateľským štýlom, ktorý spája romantické tradície s prvkami impresionizmu a modernizmu. Jeho hudba spája neskororomantickú tradíciu s jemnými vplyvmi maďarskej ľudovej hudby. Dohnányi bol predovšetkým klavirista, čo sa výrazne odráža v jeho skladateľskom štýle – jeho diela sú technicky brilantné a harmonicky bohaté.
Aj keď jeho súčasníkmi boli modernisti ako Bartók a Stravinskij, Dohnányi sa držal tradičnejších foriem a harmonických postupov. Zachováva tradičné hudobné formy (sonátová forma, variácie), ale osviežuje ich vlastnou harmóniou a rytmikou. Diela pre klavír sú výzvou pre interpretov – vyžadujú technickú zdatnosť aj hudobnú zrelosť.
Pohnuté časy druhej svetovej vojny a politické okolnosti v Maďarsku po vojne spôsobili, že jeho hudba nebola vždy na výslní, ale dnes zažíva renesanciu. Dohnányi je považovaný za dôležitý most medzi romantickou tradíciou a modernou maďarskou hudbou. Jeho diela sú oceňované pre svoju majstrovskú konštrukciu, lyrickú krásu a technickú náročnosť.
Jeho Klavírny koncert č. 2 b mol, op. 42 patrí k veľmi zaujímavým, ale zabudnutým dielam 20. storočia. Hoci sa autor narodil v Bratislave, jeho dielo nie je na Slovensku veľmi známe, dokonca klavírny koncert č. 1, posledný kráť uviedol sám autor v Bratislave, v máji 1908.
Po vyše sto rokoch, v januári 2023, nahrala Štátna filharmónia Košice oba tieto koncerty v spolupráci s Pavlik Records pod taktovkou Zbyněka Müllera. Klavírneho partu sa ujal Ladislav Fančovič. Prvý klavírny koncert hneď aj koncertne uviedli, druhý koncert sa dostal pred publikum až v tomto roku.
Dohnányi bol klavirista bez akýchkoľvek technických limitov, čo odzrkadľuje celá jeho klavírna tvorba. Platí to aj pre jeho prvý koncert, ktorý komponuje veľmi mladý, ešte 20 ročný. Cítiť tu ešte veľký vplyv Brahmsa, či Liszta. Zaujímavosťou je, že počas svojej tvorby bol pomerne málo ovplyvnený vývojom hudby v 20. storočí. Aj napriek tomu, v druhom koncerte badáme isté rozdiely, lebo predsa je medzi nimi rozdiel 50 rokov. To je pomerne dlhá doba, počas ktorej sa každá osobnosť nejakým spôsobom vyvíja, ale aj skladateľ je ovplyvnený množstvom udalostí a situáciami, ktoré prežil.
Druhý koncert vznikol až po Druhej svetovej vojne a premiéru mal v 1947. Za klavír si sadol sám autor, maďarskú filharmóniu dirigoval János Ferencsik. Premiéra v povojnovej Budapešti mala aj symbolický význam – išlo o návrat k hudobnému životu po zložitom období. Oproti „mladíckemu“ prvému koncertu si tu môžeme všimnúť už vyprofilovaný hudobný jazyk s prvkami veľkých majstrov v inštrumentácii, dokonca v inšpirácii ľudovou hudbou. Práve tajomstvo jeho inštrumentácie spôsobuje to, že koncert pôsobí farebne inak. Je hodné pozornosti, že napriek prakticky identickej inštrumentácii sú koncerty zvukovo pomerne rozdielne, kde v druhom koncerte síce nevybočuje zásadne zo svojho hudobného jazyka, ale harmonizácia je trochu „pokrivenejšia“. Je to možno jeden z posledných zásadných koncertov napísaný vo veľkom, romantickom štýle, aj môžeme povedať, že nejde o koncert v priamom slova zmysle, ale o rovnocenný dialóg s orchestrom.
Napriek tomu, že je druhý koncert podstatne kratší (28 min.), je z niektorých aspektov dokonca náročnejší ako prvý. Vyžaduje nesmiernu koncentráciu, hudobný a rytmický nadhľad a dokonalú znalosť orchestrálneho partu, ktorý na mnohých miestach môže sólistu extrémne mýliť. Nájdeme tu množstvo secco akordov na navonok nepravidelných miestach, ktoré môžu narušiť stabilitu sólistu.
Prvá a najrozsiahlejšia časť koncertu (zaberá skoro polovicu celkovej dĺžky koncertu), označená ako Allegro, začína energickým a dramatickým úvodom, ktorý predstavuje hlavnú tému. Táto téma je charakteristická svojou rytmickou vitalitou a melodickou výraznosťou, čo odráža vplyv skladateľov ako J. Brahmsa a F. Liszta. Orchestrácia je bohatá a farebná, pričom klavír a orchester vedú dynamický dialóg plný kontrastov a virtuóznych pasáží. Bohatá harmónia a kontrapunkt ukazujú jeho skladateľskú zrelosť.
V priebehu tejto časti sa objavujú aj lyrickejšie a romantickejšie epizódy, ktoré poskytujú kontrast k úvodnej dramatickosti. Dohnányi využíva širokú paletu harmonických postupov a modulácií, čím vytvára komplexnú a emocionálne nabitú hudobnú štruktúru. Rytmicky aj melodicky evokuje prvky maďarskej hudby. Formálne sa prvá časť približuje sonátovej forme, s expozíciou hlavných tém, ich rozpracovaním v časti rozvoja a následnou reprízou.
Našli sa miesta, kde neboli úplne presne nástupy slákov, hlavne v subtílnejších a lyrickejších miestach, ale musím podotknúť, že to nebolo vždy, niektoré naopak vyšli veľmi presvedčivo a mäkko. Zvlášť v dialogických častiach, orchester znel niekedy ťažkopádnejšie a strnulo, čo je už dlhší problém tohto telesa. Naproti tomu rytmické časti boli pekne vyskladané a presvedčivé.
Druhá časť koncertu, označená ako Adagio, poco rubato, predstavuje lyrický a introspektívny kontrast k energickej prvej časti. Tento pomalý úsek sa vyznačuje emocionálnou hĺbkou a bohatou harmonickou štruktúrou, čo umožňuje sólistovi prejaviť výraznú expresivitu a jemnosť hry. V úvode nastupuje jemný a lyrický klavír s hlavným melodickým motívom a pokojnou atmosférou, do ktorej vstupuje s odpoveďou rovnako lyrický orchester. Dohnányi tu využíva techniku “poco rubato”, čo znamená mierne voľné tempo, umožňujúce interpretovi flexibilitu v rytmickom prejave a zdôraznenie emocionálnych nuáns, čo interpret veľmi dobre uchopil. Orchestrácia je subtílna, často podporujúca klavírne línie jemnými nástrojovými kombináciami, čo prispieva k intímnej a kontemplatívnej nálade celej časti. Aj tu je badateľný vplyv ľudovej hudby v štylizovanom prejave. Dialógy s orchestrom boli mäkké a pokojné, tak ako si to charakter tejto časti vyžaduje. Okrem zvonivého, až trblietavého klavíra milo vyzneli aj vydarené dialogické časti s flautou.
Allegro vivace – Táto rýchla záverečná časť je cyklom variácií na hlavnú tému, pričom Dohnányi ukazuje široké spektrum klavírnych a orchestrálnych farieb v sviežosti subtílnych dialógov často s folklórnymi inšpiráciami. Fascinujúce a netradičné sú niektoré farebné kombinácie, ktoré sa Dohnányimu podarilo vykúzliť, napríklad unisono téma fagotu a pikoly.
Finále je brilantné a vyvrcholí efektným záverom, ktorý demonštruje klaviristickú virtuozitu. Orchester aj klavír sú tu v neustálom dialógu, čo vyžaduje veľkú presnosť i klaviristu i orchestra. Boli miesta, kde v orchestri chýbalo viac presvedčenia a dynamického náboja. V niektorých miestach bolo cítiť rytmický a tempový nesúlad, napriek tomu v záver vyznel jednoliato a presvedčivo a bol pekne vyskladaný a jednotný.
Klavírna interpretácia Ladislava Fančoviča bola presvedčivá, bez zbytočných teatrálnych gest, alebo pátosu, ale aj s „kvapkami potu.“ Klavír znel jasne, zvonivo, inteligentne, kultivovane, ale aj mohutne a majestátne. S dirigentom Zbyňkom Müllerom si “sadli” už od prvého spoločného koncertu v Košiciach pred 10 rokmi, čo bolo cítiť aj vo veľmi kultivovanej interpretácii.
Ladislav Fančovič sa Dohnányiho hudbe venuje už dlhšiu dobu. Od roku 2012 nahrával jeho klavírnu tvorbu, preto jeho hudobný jazyk pozná dôverne a môžeme povedať, že je mu veľmi blízky. Náročnejšie je nahrávať menej známe diela, ako hudbu, ktorá je nám „notoricky“ známa. Interpret tu musí vymyslieť koncepciu koncertov od základu. Nemôže sa spoliehať na interpretačnú tradíciu, ale sám objavuje, ako vdýchne dych života do zabudnutej partitúry. Je to istý druh „creatio“ a „renovatio.“
Alexander Skrjabin
Alexander Nikolajevič Skrjabin (1872–1915) bol ruský skladateľ a klavirista, známy svojím originálnym hudobným štýlom, ktorý prešiel od neskorého romantizmu k mystickému symbolizmu a experimentálnym harmóniám, synestetik a inovátor. Bol až excentricky svojský. Po zranení ruky nemohol istý čas koncertovať a preto sa viac venuval komponovaniu. V posledných rokoch života prepadá mystickej filozofii, ktorá pohltila všetky sféry jeho sveta. Vďaka svojim čoraz bizardnejším predstavám posunul hranice harmónie a hudobnej prezentácie do úplnej krajnosti. Patrí medzi najvýznamnejších predstaviteľov ruského hudobného modernizmu a jeho diela mali veľký vplyv na vývoj hudby 20. storočia.
Nie každý súhlasil s jeho štýlom. N. A. Rimskij – Korsakov sa vyjadril že je „deformovaný, strojený a samoľúby“. Bol umeleckým poradcom Édition Russe de Musique v Paríži kde vydával „drsné“ partitúry od neznámych skladateľov, ktoré pohoršovali kultivovaných redaktorov v ostatných vydavateľstvách. Súvislo to aj s jeho filozofickým smerovaním k F. Nietzschemu, čo hlboko ovplyvnilo jeho tvorbu.
Nietzscheho filozofický program riešil Skrjabin hudbou podobne ako Wagner. Výsledkom bolo spojenie Božskej poémy s dielami Tak vravel Zarathustra či Umenie budúcnosti. Kým v jeho prvej symfónii ide o esteticko-kontemplatívny vzťah k subjetku a objetku (čo je kantovské, schopenhauerovské poňatie) nová, „nietzsecheovská“ koncepcia už znázorňuje vznešenosť v zmysle estetickej sily, ako výsledku tvorivého splynutia subjektu s objektom. Skrjabin sa v tretej symfónii začal zaoberať otázkou pôsobenia neustáleho boja vnútorných a vonkajších síl na ľudský duch.
Symfónia č. 3 „Božská poéma“ (Le Poème divin), op. 43
Táto symfónia, skomponovaná v rokoch 1902–1904, predstavuje dôležitý míľnik v Skrjabinovej tvorbe a predstavuje prechod od romantického k symbolistickému a filozofickému prístupu k hudbe. Položila základy pre jeho neskoršie diela, ako Poème de l’extase či Prométheus: Poème du feu, v ktorých ešte viac prehĺbil svoje experimenty s harmóniou a synestéziou a vytvoril tak voľné poémy s programovým základom.
Po premiére, 29. mája 1905 v Paríži, ktorú dirigoval Arthur Nikisch, sa kritika vyjadrila takto: „Spletitá faktúra, vycibrenie harmónie, pozoruhodné tematické bohatstvo a logickosť hudobného rozvíjania.“ Po prvýkrát sa mu podarilo jasne preniesť predsavzatý program s jeho obsahom do orchestrálnej faktúry. Hlavným motívom diela je deklarovanie sebavyjadrenia vo forme témy – ja som. Pravidelné metrum rušia nevypočítateľné harmonické rozvedenia, ktoré svojou neustálou premenlivosťou prinášajú stupňujúce napätie (ako príklad toho, že je to príznačné aj nehudobníkom – bol som v posilňovni sám a pri cvičení som počúval práve túto symfóniu, po chvíli prišiel kamarát. Povedal som mu, aby si pustil, čo chce, ale namietal, že mu to nevadí. Po čase ma prosil, aby som to prepol, lebo je tam „neustále napätie“). V tomto diele sa plne prezentuje ako stúpenec Nietzscheho, hudobnými štruktúrami, hudobno-filozofickým opisom sebaprekonávania, ktoré má viesť ľudského ducha do transcendentálnej sféry.
Tým, že poslucháč nedokáže ani zhruba predpovedať harmonický priebeh, autor ho núti odovzdať sa plynúcemu toku a dôverovať jeho smerovaniu. Pevnosť štruktúry sa dosahuje aj vnútornými vzťahmi hlasov, čo využil aj Wagner v predohre k Tristanovi. U neho stúpajúca malá sexta sa u Skrjabina mení na malú septimu. Postupne dochádza k poltónovému pohybu, čo je zase charakterom wagnerovskej citlivosti. Preto ju môžeme označiť aj ako wagnerovské dielo. Skrjabin využíva bohaté harmónie, chromatizmus a neobvyklé akordické spojenia, ktoré predznamenávajú jeho neskoršie atonálne sklony. Dynamika a orchestrácia sú nesmierne expresívne, často dosahujú extatické vrcholy. Tematický základ sa skladá z drobných motívov, ktoré sa stávajú základom stavby emocionálne pôsobivej a silnej formy.
Niekedy sa charakterizuje aj ako symfonická báseň s troma časťami a introdukciou, pričom hudba plynie bez prerušenia. Je pozoruhodná pre svoju výstavbu a monotematizus. Za základ si zobral text Tatiany Schlözerovej s teozofickým podkladom. Hudobne nadväzuje na Chopina a Wagnera, ktorý mali na neho veľký vplyv. Opúšťa tu tradičné štvordielne rozdelenie symfónie a namiesto toho vytvoril jednoliaty tok hudby s troma veľkými časťami:
1.Luttes („Boj“) – Symfónia začína krátkym úvodom, ktoré predstavuje motto diela: Okázalá fráza deklamovanú v base, po ktorej nasleduje stúpajúca figurácia trúbky. Táto časť zachytáva zápas jednotlivca s obmedzeniami a putami existencie. Vnútorný boj medzi človekom, otrokom svojho seba-boha a mocným slobodným človekom, človekom-bohom. Charakteristickými „hudobnými zbraňami“ sa stali mohutná inštrumentácia, zvukové komplexy, chromatika plniaca úlohu výstavby tém a jej návratov, stieranie čistoty tonality, kontrapunkt, psychologická drobnokresba – to všetko v nečakaných kombináciách a blokoch „nálad“ v jenom momente spojených a hneď zase rozštiepených. Neváha využiť nové interpretačné predpisy (vo francúzštine) de plus en plus large et puissant avec transport (stále širšie a mohutnejšie, s oduševnením) alebo sombre, haletant, précipité (chmúrne, bez dychu, náhlivo) alebo Avec trouble et effroi (s pobúrením a hrôzou). Tesne pred záverom tejto časti sa znova objaví hlavná téma s Divin, grandiose (božsky, veľkolepo). Hudba sa nečakane zastaví a vyvrcholí do fermáty s šestnástinovou pauzou. Ide o akési posledné slovo témy, ktorá sa nemieni vzdať svojej „identity.“
Myslím, že orchester celkom dobre vyjadril tieto „boje“ – aj keď menšie boje bojovali aj medzi sebou v drobných nepresných nástupoch, alebo nepresnej intonácii dychov. Celkovo mohutné časti vyzneli naozaj pompézne, aj keď bolo cítiť, že slákov bolo menej. Je to už dlhší nedostatok v orchestri, ktorý dúfajme čím skôr vyrieši posilnenie slákovej sekcie. „Bloky nálad“ ktorými chcel autor vyjadriť boje a zmietanie duše v boji mohli byť kontrastnejšie. Dirigent sa síce o to usiloval, ale orchester nie vždy odpovedal adekvátne k jeho gestám. Mohutné pasáže s tichšími by tak dospeli k ohromnejšiemu efektu. Záverečné crescendo bolo pekne vystavané.
2.Voluptés („Slasti, rozkoše“) – vyjadruje víťazstvo emócií a zmyslovosti nad racionalitou. Uvedená je už miernejšou tému s označením sublime (vznešená). Zaujímavé je, že úvodná téma „ja“ sa okrem fragmentov neobjaví vo svojej plnej podobe. Nová téma svojou zdanlivou jednoduchosťou dokáže umlčať všetko to neskrotné a vírivé. Aby tomu celému dal citový intenzívny citový náboj, podčiarkuje celú časť predpisom voluptueux (rozkošnícky). Skriabin tu rafinovane mení orchester na obrovský súbor sólistov, z ktorých každý prispieva drobnými detailmi do zložitej štruktúry.
Znova, pre orchester náročná časť. Každý je sólista, ale celé to musí zapadať do seba, je to síce „rozkošnícke“, ale nie „ustráchané“, čo niekedy evokovali hlavne dialogické časti. Jednotlivé nástroje tu niekedy zneli ťažkopádne a „hrboľato“ (lesné rohy, klarinety, hoboje). Aj keď znova treba vyzdvihnúť peknú mäkkú a lyrickú flautu. Celkove časť pôsobila príjemne a lyricky.
3.Divin essor („Božská hra“) – To, že téma „ja som“ je v závere potlačená nástupom novej, vznešenej témy je dôkazom hľadania riešenia sporu. Vo zvuku vznešenosti jej dáva priestor pre oveľa hlbšie rozvíjanie sa. Po svižnom a temperamentnom úvode v slákoch zrazu narastá tok vášne, radostné blúznenie, ktoré pretŕha putá noci. Predošlá hudba sa vracia a transformuje do búrlivej, zvukovo nasýtenej textúry, z ktorej Skriabin chce vyťažiť v rámci veľkých orchestrálnych síl čo najimpozantnejší zvuk. Kóda v závere napokon ústi do extázy Joie sublime, extatique (vznešená, extatická radosť). Vznešená téma sa pretvára na výsostnú a slobodnú, celkom očistenú od citových rozkoší. Pripustenie nejednoznačného, neabsolútneho konca svedčí o pretrvávajúcom konflikte, ktorý sa koncom symfónie zďaleka nekončí. Hudba tu má podľa jeho privilégium reprodukcie túžby. Reprodukuje stav, v ktorom tvorstvo univerza dáva impulz transcendentálnemu egu, aby svojou vznešenou silou viedlo k hlbšej sebadefinícii a motivovalo na stále novú produkciu túžob indivídua. Predstavuje oslavu ducha, ktorý dosiahol osvietenie a zjednotenie s nekonečnom.
Keďže Skrjabin je skladateľ silne spätý s emocionálnou extenziou, interpretácia jeho hudby nie je len o presnosti, ale o schopnosti vyjadriť filozofický rozmer a mysticizmus. Zvlášť v tejto poslednej časti dirigent vedel pracovať s tematickým napätím a postupným gradovaním, aby hudba nevyznela len ako impresionistická hra farieb, ale aby mala aj hĺbku a dramatický oblúk, v čom bola táto časť naozaj vydarená. Mohutnosť zvuku, čo sa dirigentovi s orchestrom skutočne podarilo vyvolával v sále naozaj mystické napätie a udržiaval každého v pozornosti.
Dirigent Zbyněk Müller orchester v Košiciach pozná dôverne, lebo v rokoch 2008-2021 zastával funkciu šéfdirigenta a aj jeho zásluhou sa orchester pozdvihol na dnešnú úroveň. V interpretácii je klasik, ktorý neexperimentuje – dôsledne dodržiava zápis, čo je pri tomto diele nanajvýš potrebné, zvlášť pri tak veľkom obsadení, aké vyžaduje hlavne Skriabinova symfónia. Niekedy to ale mohlo mať viac náboja a expresie, čo viedlo k určitej strnulosti a ťažkopádnosti orchestra, zvlášť v romantických častiach, čo sme spomenuli vyššie.
V Košiciach je na čom pracovať a objavovať nové výzvy na jednej strane, na strane druhej treba vyzdvihnúť aj pokrok a neustále zvyšovanie úrovne, ktoré je badateľné pri tomto telese. Nie všetko sa vydarí dokonale, ale dôležité je, že berú na svoje plecia nové výzvy, dramaturgicky spájajú „osvedčených“ autorov s menej neznámymi a tak cibria nielen seba, ale vychovávajú východné Slovensko k niečomu novému a zaujímavému. A práve preto bude na východe stále niečo nové a zaujímavé.
Marek Jamrich
Foto: Miriama Fenciková
