“Musím povedať, že toto je sen každého dirigenta. Skúšal som s hudobníkmi, odprezentoval som im, ako by som chcel, aby hudba znela a v istom moment dokázali hrať bezo mňa. Naučili sa reagovať, počúvať spevákov počas recitatívov, naučili sa, kedy majú hrať. Dokázali hrať spolu, pretože sa navzájom počúvali,” hovorí o spolupráci s orchestrom opery Štátneho divadla Košice dirigent Vinicius Kattah.
Začnime rozhovor premiérou Čarovnej flauty v Košiciach. Predstavili ste novú koncepciu, ktorú možno konzervatívne publikum nemuselo prijať. Napriek tomu ju ľudia prijali. Sme pripravení na progresívny, nový zvuk, inovatívne prvky v Mozartovej hudbe?
Veľmi ma potešili reakcie publika. Najmä preto, že je to moja druhá premiéra Mozarta v Štátnom divadle Košice, takže po Donovi Giovannim sa musím priznať, že som mal som trochu obavy. V tom čase mi povedali, že som priniesol nový štýl s appoggiatúrami, kadenciami a novým zvukom, ktorý možno nebude akceptovaný, takže teraz som sa trochu obával. Ale vyšli naozaj skvelé kritiky, najmä po hudobnej stránke, takže Košice boli na to vlastne pripravené a čo ma prekvapilo, že všetci kritici v čase premiéry Dona Giovanniho vedeli, že to nie je nič neobvyklé. Vedeli, že je to niečo iné, ale že mám svoje zdroje pre historicky poučenú interpretáciu. S Čarovnou flautou som tiež chcel urobiť niečo nové, ale nielen preto, aby som za každú cenu priniesol niečo odlišné. Chcel som to prezentovať tak, ako je to len možné v Mozartovskom štýle. A reakcia hudobníkov a spevákov bola: bude sa to ľuďom páčiť? Ale prijali to a vedia, že je dôvod na takúto zmenu. Ale keď mám hodnotiť publikum, bol som celkom spokojný.
Áno, na to som sa aj pýtala, pretože odborná verejnosť rozumie novým koncepciám a trendom v hudbe, ale možno nie naozaj konzervatívne publikum. A povedzme si pravdu. Je podľa vás v Košiciach progresívne publikum?
Dlho som tu nebol, ale myslím si, že diváci na niektoré zmeny reagujú pozitívne, najmä čo sa týka hudby. Povedal by som, že Košice sú dosť progresívne, ak hovoríme o hudbe, no musíte im to vedieť aj dokázať. To isté sa stalo, keď som sem prišiel dirigovať premiéru La Traviaty. Tempá boli trochu iné a v interpretácii som použil veľa nezvyčajných vecí, ale publikum ich prijalo veľmi dobre. Na druhej strane, ak hovoríme o samotných inscenáciách, povedal by som, že majú radšej tradičnejší prístup, ako v hudbe.
Čerpali ste sa z rukopisu partitúry Čarovnej flauty, v ktorom ste našli nové kadencie, ktoré Mozart vyškrtol, takže to bol prvý moment inovácie. Dokážu dnes naši operní speváci improvizovať? Ako s nimi prebiehal skúšobný proces?
Povedal by som, že na to, aby mohol dnes spevák spievať v starom štýle, potreboval by sa špecializovať len na tento štýl. Vždy, keď som s nimi na skúške, hovorím im, pozrite sa: spevák v období baroka mohol spievať iba barokovú hudbu z jednej krajiny. Keby ste boli v Paríži, naučili by ste sa improvizovať, tvoriť hudbu na francúzsky spôsob. Ak by ten istý hudobník odišiel do Talianska, bolo by to úplne iné. A to hovoríme len o jednom štýle. V Mozartovom štýle to bolo presne to isté. A cesta sa v Mozartových časoch trochu otvorila, takže vážna hudba nebola taká odlišná, ale na druhej strane, aj v nej boli určité rozdiely. Napríklad, ak by sme dostali poznámky k partu flauty od Quantza alebo k husliam od Leopolda Mozarta, obaja by trilky robili iným spôsobom. Improvizovali rôznymi spôsobmi. A Mozart vyrastal v Rakúsku a všetko, čo sa naučil, sa naučil od svojho otca. Takže to, čo som vždy bral ako záruku pri interpretácii, bol husľový part Leopolda Mozarta, jeho poznámky o tom, ako hrať, ako improvizovať. Týkajú sa huslí, pretože Leopold Mozart učil husle, ale písal všetko o hudbe 18. storočia. Takže sadol som si ku klavíru, dostal som klavírny výťah od Bärenreitera, pretože vždy využívam na Mozarta iba noty od Bärenreiter, pretože sú najlepšie z najlepších a potom som si napísal appoggiatúry, kadencie, ozdoby, napísal som to len ako návrh. Potom som to poslal všetkým spevákom predtým, ako som s nimi skúšal, a povedal som im: prosím, pozrite sa na to, naučte sa to s appoggiatúrami. Potom sme mali skúšky a zaspievali to presne tak, ako som chcel a ukázal som im nejaké ďalšie nápady, ako to zaspievať iným spôsobom. Ale potom som chcel, aby to bolo ešte trochu viac pikantné. Tak som im to povedal. Dobre, to je základ, ale ak máte pocit, že by ste mohli spraviť aj niečo iné, urobte to počas obdobia skúšok. Možno nie všetci, ale povedzme 40 percent z nich vyskúšalo nejaké nové appoggiatúry a nové ozdoby. A užili si to! A páčilo sa im to!
Ste si istý? Pretože je to pre spevákov niečo úplne nové. A na takýto spôsob improvizácie na skúškach speváci možno nie sú zvyknutí… Mozartovský spev je úplne iný ako romantické árie. Snažili ste sa operných sólistov korigovať po technickej a estetickej stránke? Mali ste dostatok času na prácu s nimi?
Bol to krásny proces, pretože v určitom okamihu prišli ozdoby a práve to Mozart chcel. Mnohým sa tento tvorivý proces páčil. Samozrejme som ich počas toho musel zastaviť a povedať im, že zabudli nejaké appoggiatúry alebo napríklad správne dýchanie medzi vetami. Mnohí z nich sú zvyknutí spievať romantickým spôsobom, takže si myslia, že keď môžu odspievať celú túto frázu bez toho, aby sa nadýchli, bude to znieť krásne. Ale povedal som, toto už nie je opera, nie divadlo, už ani Mozartov Singspiel, pretože všetko je o texte. Tak som im povedal: Ak máte čiarku alebo bodku, musíte sa tam nadýchnuť, pretože musíte dať dôraz na určité slovo. Takže na všetkých týchto detailoch som s nimi pracoval. A samozrejme, vždy je to všade rovnako. Budú tu nejakí speváci, ktorí to pochopia a urobia to, ale budú aj takí, ktorým to môžete povedať desaťkrát a oni to nepochopia. A na predstavení to urobia tak, ako vždy spievali. Táto vec sa stala počas procesu Čarovnej flauty a ešte viac počas Dona Giovanniho, ale vo všeobecnosti sa im to páčilo, najmä mám na mysli hlavné postavy. Papagenos odviedli veľmi dobrú prácu, pretože odspievali veľa ozdôb a v oboch áriách pri opakovaní pridali aj niečo nové. Práve pridávanie nových prvkov, zmena temp, appoggiatúry a kadencie – naozaj sa im to páčilo!
Na tieto improvizácie potrebujete aj dobrých muzikantov, myslím tým, že spevák Papagena je prirodzene dobrý hudobník, ten rozdiel spoznáte…
Áno! A musím povedať, že na Slovensku máte dobrých hudobníkov. Je to niečo podobné, čo máme aj my v Brazílii. Na Slovensku máte taký dobrý základ v podobe ľudovej hudby a mnohí operní speváci sú zvyknutí spievať ľudovú hudbu, majú ju radi a je to veľmi blízke tomuto štýlu. Ak sa zamyslíme nad tým, ako improvizovať Mozartovu hudbu, je to veľmi podobné folklórnej tradícii, takže si myslím, že speváci tomu procesu rozumejú.
Už sme spomínali rolu Papagena a teraz postavu Kráľovnej noci. Kľúčovú áriu v podaní Lucie Kaňkovej, ktorú diváci veľmi dobre poznajú, ste pridali vyzývavými tónmi, dalo by sa povedať každou jednou notou. Nebol to risk, ako zmeny v tejto známej árii prijme publikum? Aký vyzeral proces skúšok?
S Luciou som bol naozaj spokojný, pretože to bolo naozaj to, čo som očakával. Lucie spievala rolu Kráľovnej noci už v mnohých operných domoch. Má krásny hlas a vysoké f, ktoré spieva, sú veľmi zriedkavé. Na prvej skúške chcela hovoriť o tempe. Povedala mi: maestro, chcela by som to tempo trochu rýchlejšie, ale sadol som si za klavír a povedal som jej: Lucie, poď sem, porozprávame sa o hudbe. A potom som jej trochu vysvetľoval o apoggiatúrach, agogike a tempách, ktoré sú premenlivé. Pozrela sa na mňa a spýtala sa ma: čo to je? A ja som jej povedal: To je hudba! (Smiech) Samozrejme, snažil som sa byť k nej milý, pretože v istom bode života spievate túto áriu tak, ako ste ju spievali mnohokrát, a nie je problém ju interpretovať, príde chvíľa, keď sa žiada hovoriť o texte a rôznych iných veciach. A videl som na jej tvári, že je naozaj šťastná. Prvú pol hodinu sme sa bavili o rôznych veciach ohľadom interpretácie a nakoniec som jej povedal, že mám jednu mimoriadnu vec, ktorú som už robil s jednou sopranistkou vo Viedni. A povedal som jej o držanom vysokom f, ktoré by mohla spievať navyše.
Nuž, bolo to dosť riskantné, nie?
Áno! (Smiech) Najprv sa na mňa pozrela a v jej očiach som videl otázku: zbláznil si sa? Povedal som jej, že je to krásne, znie to fantasticky a, takže si to vzápätí chcela vyskúšať. Keď som sedel pri klavíri, hral som na ňom a ona ho spievala na prvý raz, zapáčilo sa jej to a začalo ju to baviť. Deň pred premiérou však za mnou prišla a povedala mi, že počas prvého premiérového večera urobí všetky appoggiatúry, určite nie držané vysoké f. Tak som jej povedal: je to na tebe! Je to možnosť, som si istý, že to dokážeš, o tom nepochybujem. Odpovedala, že je to príliš riskantné, nebola si istá reakciami publika a kritiky. Ale večer na prvej premiére za mnou prišla a ja som jej povedal: Lucy, zaspievaj to! A spýtala sa: Si si istý? A povedal som: Som si istý. Zvládneš to, budeš skvelá. Ak chceš ukázať niečo nové a zaujať, musíš to urobiť v prvý večer a nečakať do druhého večera alebo budúcich vystúpení. Sprav to hneď! Neodpovedala mi.
Takže ste nevedeli, kým to nezaspievala, ako sa na premiére rozhodne Lucie Kaňková? Toto je veľké prekvapenie…
Nie, nevedel som to. Pri druhej árii som začal dirigovať v pomalšom tempe. Nemohol som to dirigovať veľmi rýchlo; inak by to bolo veľmi riskantné. Tak som trochu spomalil tempo a potom dva takty pred vysokým f som sa na ňu pozrel, pozrel som sa jej do očí a pomyslel som si: Urob to, zaspievaj to, zvládneš to! Pozrela sa na mňa a viem, že to cítila a zaspievala to. Bolo to naozaj úžasné! Bolo to naozaj krásne!
Tak to bola na premiére poriadna improvizácia! Povedali ste to po predstavení niekomu?
Vlastne nie! Ale bol to naozaj fantastický moment!
Áno, súhlasím. Tak by mali fungovať skutoční umelci. Ale poďme teraz k vašej interpretácii Predohry! Predviedli ste to v naozaj rýchlom tempe, teda pod 6 minút. Niektorí leniví dirigenti to hrajú za 8 minút. Takže gratulujem!
(Smiech) Ďakujem! Je dobrý nápad stopovať to. Čítal som to v recenzii a bol som prekvapený. Nikdy mi nenapadlo zistiť to, ako dlho trvá interpretácia ouvertúry. Páčilo sa to aj mojej žene, bavila sa na tom.
Áno, je to ako adrenalínový šport. A potom to porovnávať s ostatnými dirigentmi, hlavne s tými lenivými, je zábava. (Smiech) Prvá časť úvodu bola majestátna; Allegro bolo veľmi rýchle. Nebáli ste sa problémov s artikuláciou alebo rytmických problémov, ktoré by mohli nastať? Ako sa vám spolupracovalo s hudobníkmi orchestra? Samozrejme, nie sú zvyknutí na historicky poučený štýl interpretácie. Ako vyzerali skúšky?
Užili si to! Zabávali sa. Som si istý, že asi 90 percent z nich naozaj chce hrať dobrú hudbu. Mojím obrovským problémom na začiatku procesu Čarovnej flauty bolo, že hrali práve Toscu a Kráľa Rogera, veľa neskoro romantickej a modernej hudby a Mozart si vyžaduje úplne iný spôsob hrania. Mám veľmi dobrého kamaráta v orchestri, je to koncertný majster Peter Michálik a hrá aj na barokové husle. Takže stál pri mne a mali sme veľa práce. Dookola hudobníkom opakovať, aby hrali bezvibratový tón, ďalej, keď máte dlhé tóny, začnete bez vibrata a potom tóny rastú s vibrátom. Otázkou však bolo, ako si to majú zapísať, pretože je to obrovská opera! Veľa sme pracovali na detailoch a počas skúšok som vždy zastavil orchester a začal som kričať: Prestaňte hrať s vibrátom! Bol som trochu ako Toscanini, aj keď nie som ten typ dirigenta, som priateľský a keď pracujem s hudobníkmi, vždy máme príjemnú atmosféru, ale v tomto som bol na nich naozaj prísny. Pamätám si, ako sa ma všetci pýtali, aké bude Allegro. Po prvý krát začali druhé husle úplne pomaly. Zastavil som skúšku a spieval som ju v takom tempe, v akom som to chcel. Pozreli sa na mňa s výrazom tváre, akoby sa pýtali: Si si istý?
Asi ste radšej mali povedať: Zbláznili ste sa?
Áno. Zbláznil si sa? (Smiech) A ja som povedal: Áno! Prvýkrát sa nám podarilo hrať až do konca a potom sme začali pracovať na ďalších detailoch, artikulácii, všetkých forte, pianach, vedieť držať tempo, všetkom, čo k tomu patrí. A musím povedať, že som veľmi šťastný a som na nich veľmi hrdý, pretože sa im podarilo odviesť veľmi dobrú prácu. Tiež ste cítili, že sú ochotní to všetko robiť, tempá, dynamiku a všetky tie detaily, o ktorých sme hovorili. Mal som z toho teda veľkú radosť. A v ouvertúre sa objavil aj nový prvok, krásny Einladung, ktorý hrá klarinet, na začiatku Allegra. Počul som veľa nahrávok, ale nie je ich veľa, kde majú. V rukopise Mozarta možno vidieť tie dva takty navyše, ktoré tam sú. Mozart dokončil prvú časť a potom napísal tieto dva takty pre klarinet sólo. Keď som prvýkrát videl, najprv som si hudbu prehral v hlave a neskôr na klavíri, povedal som si: Páči sa mi to! Je to pekné, je to iné a bol to prvý nápad Mozarta. A ako vieme, keď Mozart písal hudbu, takmer nikdy sa nepomýlil. Napísal teda tieto dva takty a potom v rukopise vidíme, že sú prečiarknuté. Mohol to byť Mozart, mohol to byť niekto iný, ale nikdy sa nedozvieme, prečo. Povedal som si, že to risknem. Tiež veľa iných vecí. Na začiatku prvého dejstva, keď prichádza Tamino a spieva Zu Hilfe. Normálne počujete hoboje, fagot, lesné rohy a sláčiky. Po prvýkrát Mozart napísal trúbky a tympany spolu. A povedal som si, že to skúsim a uvidíme, ako to bude ladiť s orchestrom. Zvuk sa mi veľmi páčil, tak sme ho tam nechali.
V niektorých častiach ste dirigovali orchester od čembala a zvuk to veľmi obohatilo. Vedeli si hudobníci orchestra zvyknúť na tento spôsob dirigovania? Dnes bežne vidíme v komorných orchestroch dirigovať od huslí alebo iného nástroja, ale rozhodne nie v opere. Bolo to ťažké?
Bola to obrovská práca. Najprv som všetko dirigoval a nemal som pred sebou ani čembalo a keď sme začali skúšať posledné dva týždne na pódiu so spevákmi, mal som už čembalo. Každý deň som hral o niečo viac na čembale a dirigoval som očami a inými gestami, ktoré som pri hre na čembale dokázal. V istej chvíli som bol dosť nervózny, najmä preto, že dychové nástroje nedokázali hrať, tak som zastavil skúšku. Povedal som im: Počúvajte ma veľmi pozorne. Na Mozarta nepotrebujete žiadneho dirigenta. Všetci ste hudobníci a táto hudba musí fungovať aj bez dirigenta. A potom som si sadol za čembalo a hrali sme začiatok druhého dejstva, povedal som im, aby sa na mňa nepozerali a len počúvali hudbu. A od tej chvíle to robili bez toho, aby som dirigoval. A potom som žartoval s riaditeľom opery, že ma vlastne na túto operu nepotrebuje (smiech). Musím povedať, že toto je sen každého dirigenta. Skúšal som s hudobníkmi, odprezentoval som im, ako by som chcel, aby hudba znela a v istom moment dokázali hrať bezo mňa. Naučili sa reagovať, počúvať spevákov počas recitatívov, naučili sa, kedy majú hrať. Dokázali hrať spolu, pretože sa navzájom počúvali. Samozrejme, bol som tam, hral som na čembale, počúval som ich, dirigoval, ale oni vedeli, čo majú hrať a kde spraviť pauzu, a to bolo veľmi vzrušujúce. Takže som bol veľmi rád, že som mohol hrať oveľa viac na čembale.
Ako ste prišli na to, že budete hrať presne na čembale?
V tom čase, v roku 1791, Mozart už všetko dirigoval od fortepiana, ktoré má viac možností, ale predtým sa používalo čembalo. Bol to jediný nástroj, ktorý dokázal udržať intonáciu ostatných nástrojov, ktoré boli vyrobené z nie veľmi kvalitného materiálu, takže pri hraní išli s ladením dole. Od dirigenta sa očakávalo dirigovanie opery od čembala alebo od huslí. Veľa priateľov sa ma pýta, prečo dirigujem od čembala, keď opera nemá recitatíva. Čembalo tam nebolo na to, aby tam zahralo len recitatíva, ale zahralo celú operu, zahralo základ, basso continuo a navyše je to krásny nástroj, takže hudobník mohol improvizovať. Myslím, že si to užili hudobníci a aj publikum.
V súčasnosti sa stretávame s trendom historicky poučenej interpretácie. Poznáme menej zaujímavé experimenty, ale aj naozaj zaujímavé. Prvým základom tohto druhu interpretácie je, že hráči používajú historické nástroje. Ste fanúšikom historických nástrojov?
Áno, milujem ich.
Naozaj? Ako ich môžete počúvať! Vždy sú rozladené!
(Smiech) Áno, je to veľmi ťažké, ja viem. Vo Viedni som robil veľa vecí s historickými nástrojmi a niekedy je to naozaj hrozné, pretože ak nemáte dobrých hudobníkov, vždy je to rozladené.
Myslíte si, že je to vec kvality hudobníkov? Nie materiálov a konštrukcií nástrojov, hlavne sláčikových?
Áno, z tohto pohľadu je to veľmi ťažké. Ale ak hovoríme o Mozartových alebo Beethovenových symfóniách, hudba sa kedysi vnímala úplne inak. Dnes máme všetky tieto prísne pravidlá, napríklad bez tlieskania medzi jednotlivými časťami a všetkým ostatným okolo. To sa v tom čase nedialo. Keď bol Mozart v Paríži, musel zopakovať prvú časť svojej Parížskej symfónie, pretože sa publiku natoľko páčila. A medzi jednotlivými časťami sa musel opäť naladiť aj orchester. To bolo úplne normálne. Keď hovoríme o historických nástrojoch, najviac sa mi páčia drevené a plechové dychové nástroje, najmä lesné rohy. Milujem horny z klasického obdobia.
Aj hoboj je veľmi zaujímavý, absolútny súhlas, problémy začínajú pri sláčikových nástrojoch.
Áno, historické hoboje sú nádherné a tiež flauta. Prinášajú do orchestra úplne iný zvuk. Baví ma to a nehovorím, že by som sa to sám chcel učiť, jediný nástroj, na ktorom okrem čembala a klavíra hrám, je moja mandolína, je to kópia z 18. storočia. Je to fantastický zvuk, jemný, nie masívny, ladí s hlasmi, pretože na Mozarta nepotrebujete obrovské hlasy. V tom čase to bolo úplne iné.
Mimochodom, vždy, keď máte možnosť, si naštudujete rukopis partitúry predtým, ako začnete skúšať s orchestrom?
Áno, myslím, že je to naozaj dôležité, pretože len z rukopisu môžete vidieť to, čo chcel skladateľ urobiť. Je to zaujímavejšie ako počúvať nahrávky veľkých dirigentov. Hlavne sa mi páčia chyby! Milujem vyhľadávať chyby! Keď nejakú nájdem, vtedy si poviem: Veď v skutočnosti je to dobrý nápad! A samozrejme, hľadať to správne tempo a všetky ďalšie veci sú pre mňa naozaj veľmi zaujímavé.
Vo Viedni ste robili výskum a dokončili knihu o libretistovi Emanuelovi Schikanederovi. Možno aj toto by bolo zaujímavé povedať v súvislosti s Čarovnou flautou a Vašou koncepciou.
Skúmal som Schikanedera, celý jeho príbeh, ako žil, jeho vzťah s Mozartom v období vzniku Čarovnej flauty. Bolo to v čase, keď som bol prvýkrát vo Viedni. Bol som v knižnici, dostal som rukopisy a našiel som Čarovnú flautu časť II. Pozrel som sa na to, pretože som o tom nikdy nepočul, tak som si vypýtal knihu, čakal som hodinu a pamätám si, ako sa mi potili počas toho čakania dlane. Dali mi rukopis publikácie pre klavír a spev. Videl som meno libretistu Emanuela Schikanedera, opera bola napísaná v roku 1798, teda po Mozartovej smrti a skladateľom bol Peter Paul von Winter. Začal som to skúmať, ale vtedy o tom diele nebolo vôbec nič. Hudba však je veľmi zaujímavá a zistil som, že Schikaneder chcel druhú časť opery. Znova si zaspieval Papagena, v opere účinkovala tá istá Papagena, tá istá Pamina, Tamino bol iný a tá istá Kráľovná noci. Pribudli dve árie, ktoré Peter Paul von Winter napísal s vysokým f a bol som prekvapený, pretože v tom čase, keď som ju našiel, túto operu ešte nikto nenahral. Samozrejme, že sa stratili dialógy, stratil sa rukopis skladateľa, tak som písal o opere a všetkom, čo som mohol získať. Podarilo sa odohrať jedno predstavenie na Salzburg Festspiele.
Čo ste ešte našli, čo vám pomohlo vytvoriť koncepciu Mozartovej Čarovnej flauty tak, ako ho interpretujete dnes?
Najlepšia vec, ktorú som počas výskumu získal, bola kniha, ktorú som našiel. Napísal ju skladateľ Peter Paul von Winter. Je to kniha pre spevákov, ktorá vysvetľuje postupy improvizácie. Takže je to škola spievania a táto kniha bola napísaná v roku 1796. Píše sa v nej, že každý dobrý spevák musí improvizovať, pretože sa to od neho očakáva. V tejto knihe je príklad melódie a uvádza sa päťdesiat rôznych spôsobov spievania s improvizáciami, ozdobami a ako presne ich tvoriť. A potom, samozrejme, vychádzam aj z publikácie Leopolda Mozarta, hovorí o tom istom. Na tom žila celá éra klasicizmu. Keď už však je reč o Beethovenovi, pri ňom sa veci zmenili. Ozdoby a improvizáciu si napísal tak, ako chcel, aby zneli, a preto sa to začalo z interpretácie strácať. Toto bola pre mňa najdôležitejšia vec a preto sa o to teraz snažím.
Využívajú dnes dirigenti túto knihu na interpretáciu klasickej hudby a improvizáciu v opere?
Áno aj nie. Niektorí dirigenti ako Harnoncourt alebo Jacobs áno, ale vo veľkých operných domoch nie. Nechcú riskovať.
Prečo? Nechcú riskovať, že diváci novú verziu neprijmú alebo speváci nedokážu v intenciách dobovej estetiky zaspievať improvizácie?
Vlastne oboje. Robil som Čarovnú flautu vo Viedni na zámku Schönbrunn a bolo to veľmi pekné predstavenie s marionetami a bábkovým divadlom. Všetci speváci boli z Viedenskej univerzity, takže som s nimi pracoval nie tak ako tu v Košiciach, ale inak na ozdobách a improvizáciách. Pamätám si, že počas premiérového večera za mnou prišla speváčka Paminy a povedala mi, že jej učiteľka bol v hľadisku a nepáčili sa jej appoggiatúry. Bála sa ich spievať. Povedal som jej, že učiteľka nezodpovedá za interpretáciu opery, takže ak sa jej to nepáči, mala to povedať mne, nie jej. Samozrejme nevedela, čo má robiť a nakoniec to aj zaspievala, ale mnohým učiteľom sa to nepáčilo.
V podstate sme sa vrátili k našej prvej otázke. Ľudia sú príliš konzervatívni. Dokonca, vidíte, učitelia sú konzervatívnejší ako publikum.
Áno. Raz bol uverejnený jeden fantastický rozhovor s Harnoncourtom, ktorý mal kedysi v Salzburgu majstrovské kurzy pre spevákov, ako spievať recitatívy. Mal to byť týždenný majstrovský kurz. Prvý deň začal učiť spevákov, na druhý deň sa do jeho triedy nikto nevrátil, pretože všetci profesori týchto študentov im zakázali chodiť na majstrovské kurzy pána Harnoncourta. Pretože si myslia, že keď spievate Mozarta a Pucciniho, je to to isté a neprijímajú nič nové. A potom príde niekto ako Harnoncourt, ktorý veľa študoval a presne vedel, o čom hovorí, a nechceli mu dať priestor. Takže toto je skutočne konzervatívna spoločnosť a ja tomu nerozumiem.
Konzervatívna a možno je pre nich pohodlnejšie robiť to starým štýlom, ako sa učiť niečo nové. Spomeňme však v tomto rozhovore aj Vaše projekty. V súčasnosti pôsobíte vo Viedni. Vytvorili ste projekt Tutti Mozart. Prečo podľa vás Mozartov repertoár stále láka ľudí aj dnes?
Žijem vo Viedni a pracujem hlavne s dvoma orchestrami, je to Orchester Schloss Schönbrunn a Orchester Vienne Mozart. Máme koncerty v Musikvereine a v Schönbrunne, najmä v hlavnej sezóne, hlavne pre turistov a ľudí prichádzajúcich do Viedne. Máme spevákov z Volksoper a aj zo Staatsoper. Veľa pracujem s Mozartom a Straussom a to mi vyhovuje, pretože mi to zostáva trochu viac času na moju rodinu. Pred pandémiou som veľa cestoval po rôznych operných domoch, takže teraz som rád, že som najviac času vo Viedni so svojou rodinou. Je to takto fajn, ale som otvorený aj cestovaniu. Len si dvakrát premyslím, či je to pre mňa dôležité, než poviem áno.
Nezameriavate sa však len na Mozartove diela. Uviedli ste novoobjavené dielo Mozarta, Salieriho a Cornettiho…
Jeden nemecký muzikológ Timo Herrmann našiel v Prahe sólovú kantátu pre soprán a pianoforte s názvom Per la ricuperata salute di Ofelia. Bola tam kópia diela, zachovaná tak, ako ho vtedy vytlačili. Napísali ju Mozart a Salieri a tretí neznámy skladateľ Cornetti a napísali ju pre Nancy Storace. A všetci si mysleli, že toto dielo sa stratilo, kým ho tento muzikológ nenašiel v Prahe. Začali sa rozprávať o tom, ako urobiť premiéru. Išiel som do Prahy, hovoril som s vedením a povedali mi, že mi tú kópiu nemôžu ukázať, keďže išlo o originál. Takže neskôr vytlačili kópiu a začali ju predávať online. A toto bolo naozaj zaujímavé, pretože som mal veľké šťastie. Prvú kópiu som si kúpil v ten istý deň, keď som si so svojou kamarátkou, speváčkou sopranistkou, sadol za klavír a povedal som jej: musíme to hneď nahrať! Skôr ako to urobí niekto iný. Vyšlo to v ten istý deň v Českom hudobnom múzeu, ale bez spevu a hudba je predsa písaná pre soprán! Takže novodobú premiéru so sopránom som odohral 3. marca 2016 ja na fortepiano, Ute Groh na barokové violončelo a sopranistka Kate Rafferty a to bolo ešte pred premiérou v rezidencii Mozarta v Salzburgu, takže som bol naozaj šťastie.
Okrem opery sa zaujímate aj o cirkevnú hudbu, ktorú ste okrem dirigovania študovali v Sao Paule. Rozvíjate aj túto oblasť?
Gregoriánsky chorál milujem a aj ho spievam. Veľmi rád spievam chorály a veľa pomáham v našom kostole. Hrám na organe a občas si zaspievam aj gregoriánsky chorál, samozrejme, veľa závisí od kňaza.
Spievate v zbore alebo spievate sólo? Plne Vám rozumiem, Gregoriánsky chorál je čistá krása. A nepotrebujete ani žiadnu polyfóniu a stále to funguje.
Áno, presne, je to veľmi silné a fascinujúce. Väčšinou spievam sólovo, ale spievam aj v malom súbore, nie sú profesionáli, ale majú to radi. Toto a moja rodina úplne napĺňajú môj osobný život. Nemusí to byť profesionálne, pretože to nie je moja práca. Je to moja láska k tomuto druhu hudby a láska k liturgii. Povedal by som, že toto je môj koníček.
Predpokladám, že poznáte aj neumy…
Áno, tiež som to študoval. Nehovorím, že som v tom úplný profesionál, ale viem ich čítať aj spievať, dokonca som si myslel, že si spravím titul lektora, ale zatiaľ mi to čas nedovolil. Najmä kvôli práci. Možno jedného dňa, kto vie?
Spomenuli sme Brazíliu. V súčasnosti je vo svete veľkým trendom prinášať na pódium rôznu národnú hudbu. Neplánujete priniesť diela brazílskych skladateľov do Európy?
Pred piatimi rokmi som mal plán priniesť na Slovensko operu Carlosa Gomesa, brazílskeho skladateľa. Keď ma Karol Kevický pozval ako šéfdirigenta do Košíc, povedal som mu, že musíme urobiť niečo od skladateľa z Brazílie. Nielen preto, že som z Brazílie, ale myslím, že by to bolo zaujímavé. A Carlos Gomes bol veľmi slávnym skladateľom za čias Verdiho a vlastne v La Scalle publikum v jeho začiatkoch preferovalo skôr Gomeza ako Verdiho. Jeho operu Il Guarany tu nikdy neuviedli, raz ju hrali v Budapešti. Všetko sme mali naplánované, mal som aj dobrého režiséra na túto operu, ale potom po troch rokoch prišlo nové vedenie divadla a teraz si nie som istý, čo s týmito plánmi bude.
Ste hlavným hosťujúcim dirigentom v Košiciach. Chodíte do Košíc rád?
Cítim sa v Košiciach ako doma. Milujem prácu s orchestrom, milujem prácu so spevákmi a cítim sa naplnený, keď s nimi môžem pracovať. Som naozaj veľmi šťastný, hrdý a vďačný, že ma sem stále pozývajú. Aj po výmene vedenia ma stále pozýva nový riaditeľ a robím aj premiéry. A z toho sa teším. Do Košíc chodím rád nielen kvôli hudbe, ale aj kvôli jedlu a hlavne kvôli pivu. (smiech)
ENGLISH VERSION OF THE INTERVIEW
Zuzana Vachová
Foto: Joseph Marčinský
