Lachenmannovo dielo, ktoré trvá približne pol hodinu, je považované za majstrovský kus. Predstavuje nový zvukový vesmír, v ktorom je poslucháč prirodzenou cestou donútený premýšľať o nových zvukových možnostiach, o tom, akou technikou ich interpreti dosiahli.
Sedemnásty ročník Medzinárodného festivalu súčasnej hudby Melos-Étos máme za sebou. V rámci siedmich koncertov ponúkol vyše 40 súčasných diel, z ktorých väčšina znela v slovenskej premiére a tri v svetovej premiére. Okrem novinky – Otvárací koncert sa konal v košickej Kunsthalle v spolupráci so Štátnou filharmóniou Košice, bolo z priebehu festivalu zjavné, že publikum má záujem o súčasnú hudbu. Prijíma ju otvorene, pocitovo, často intuitívnou cestou. To, že sa Moyzesova sieň dokázala počas konania festivalu počas týždňa zaplniť (čo nebývalo obvyklým javom pri prezentovaní súčasnej hudby), vyslalo jasný signál: odborná i laická verejnosť chce objavovať nové a nepoznané. Okrem množstva ľudí v hľadisku o tom svedčil aj ďalší jav: koncentrované počúvanie, študovanie podrobne, kvalitne napísaného bulletinu, bez ktorého by sme sa len ťažko v čase a priestore, nových postupoch (ale i recyklovaných, starších) orientovali.
Tretí z koncertov (10.11.2024) nepochybne prilákal pozornosť publika aj pre jedného z členov Tria Catch – klarinetistu Martina Adámeka. V uplynulých rokoch sme ho v Bratislave počuli niekoľkokrát, jeho vášeň pre súčasnú hudbu, ktorú interpret prechováva už od takpovediac detských čias, vyústila aj v tejto zostave. Formáciu dopĺňajú švajčiarska violončelistka Eva Boesch a klaviristka Sun-Young Nam, narodená v Južnej Kórei, pôsobiaca v Darmstadte. Elitné trio si priam pýtalo elitný repertoár.
Večer sa začal slovenskou premiérou skladby Chrysanthemum autora Vita Žuraja, ktorého hudobníci Tria Catch oslovili pred deviatimi rokmi, aby pre nich napísal kompozíciu. Sám autor vtedy netušil, že skladba bude spomienkového charakteru. Žuraja hlboko zasiahlo počas písania náhle úmrtie Armina Köhlera, redaktora SWR a umeleckého riaditeľa Donaueschinger Musiktage. Melancholická nálada kompozície bola citeľná už v úvode, no zároveň dala priestor pre virtuozitu hráčov. Taktiež nechala klarinet zaznieť vo vysokých clivých tónoch. Part tohto nástroja menil registre, kým jeho hustota nebola prerušená violončelom a klavírom. Nebola to však samoúčelná virtuozita, skôr podriadená farebnosti a experimentu. Žuraj v skladbe našiel farebné priblíženie klavíra, využívajúceho tlmené struny s pizzicatom violončela. Zármutok dominoval v emóciách tohto diela, no nie prvoplánovo, dal sa čítať len v podobe celkovej atmosféry a tlmených tónov všetkých troch nástrojov. Bol to zásadný výrazový prostriedok – tak odlišujúci ostatné kompozície tohto autora charakteristické skôr expresívnymi prvkami a hlukom. V desať-minútovej kompozícii sa vyskytli plochy, ktoré evidentne smerovali k zjednoteniu nástrojov, či už z farebného hľadiska alebo motivického.
Stretli sme sa s detailnou interpretáciou. Trio tvoria hudobníci, ktorých mladícky entuziazmus a precíznosť, rovnako tak intelektuálne pochopenie skladby, dokázalo priniesť želaný výsledok. Žuraj, inšpirovaný Rímom, mestom, v ktorom stretol Köhlera, nechal zaznieť vznešenosť prostredia, zároveň v časopriestore fragmentov rozchádzajúcich sa a stretávajúcich sa, zobrazil vratkosť nášho života, nestálosť toho, čo na zemi prežívame. Práve detailné stvárnenie dynamiky, farebnosti tónov, až po posledný, sotva počuteľný tón, znejúci v trúchlivej kráse a melanchólii, nechali autorove myšlienky vyniknúť tak, aby ich obecenstvo vnímalo – s obsahovou nadstavbou nie v zmysle programu, ale celkovej nálady diela a jeho previazanosti na konkrétnu udalosť.
Zo štvorice skladieb uvedených v tento večer zneli všetky v slovenskej premiére. Rodáčka z Barcelony, ktorá aktuálne žije v Kolíne nad Rýnom Helena Cánovas Parés a jej skladba una mica de cosa de no res (trocha niečoho z ničoho) reprezentovala syntézu umení. Autorka sa snaží angažovať hudobníkov pohybmi tiel, gestami do partitúry, aj keď podľa jej slov, nesnaží sa imitovať divadelné umenie. Skúma, aké gestá hudobníci robia pri konkrétnych frázach a aké majú vplyv na zvuk. Pohyby interpretov, spočiatku kontrolované, sa stávajú neprirodzenými. Inšpiráciou autorky bol emocionálny obraz románu Diamantové námestie. Výsledkom jej kompozície boli hraničné polohy jednotlivých nástrojov, v momente, kedy sa rytmicky zosynchronizovali, tvorili až neznesiteľné napätie – opakovanie frázy, ktorá sa v dianí javila ako jediný tradičný element, bolo náhle vyrušené kontrastným materiálom, zvukovým i farebným. Práve tento moment duality (vychádzajúcej z pohybu), bol jadrom celej kompozície. V skladbe predstavila dva kontrastné svety – obsažný, farebný, uvoľnený oproti ktorému stál opustený a technokratický. Jej dielo končilo nedopovedanou otázkou v priestore.
Mladá skladateľka, ktorá pri príležitosti uvedenia svojho diela navštívila Bratislavu, nachádza vo svojom diele inšpiráciu v tvorbe geniálneho francúzskeho komika, režiséra a scenáristu Jacquesa Tatiho či Akiho Kaurismäkiho, je jej blízke výtvarné umenie Leonory Carrington, Ethel Adnan, Xenie Hausner a tvorba španielskej spisovateľky Remedios Zafry. Z tohto vkusu možno vycítiť farebné zvukové obrazy – na pomedzí dokumentu a snovosti.
Pred prestávkou sme si ešte vypočuli dielo Beata Furrera, rakúskeho skladateľa a dirigenta švajčiarskeho pôvodu – Aer. Je súčasťou kompozícií z obdobia 90-tych rokov, kedy sa skladateľ zaoberal skúmaním rôznych procesov. Hoci názov skladby môže evokovať odkaz na barokové skladby, je to mylná asociácia. Furrera zaujímalo obdobie predsokratovských filozofov, ktorí považovali za základnú podstatu súcna vzduch. Rovnako tak večný pohyb, z ktorého sa rodila zmena, mohol byť v štruktúre skladby pozorovateľný už od úvodu. Bol to husto napísaný part klarinetu, jeho kontinuálny, zvuk, ktorý akoby nemal konca, do ktorého vstupovali violončelo a klavír, aby túto homogénnosť narúšali. Napokon však tento hudobný tok prestal a v klarinete bol nahradený fragmentmi, v klavíri kovovo znejúcimi údermi na tlmené struny. Skladateľ pracoval aj s momentom prekvapenia – rozvíjaním obyčajného trilku, jeho náhlym ukončením, tichým tónom, ktorý akoby nemal svoje stabilné ukotvenie, bol len naliehavým, opakujúcim sa osamoteným tónom, pritom rozvíjajúc v klavíri nové farby, dokázal vyvolať pocit, že hudba v neustálom toku plynie. Aj keď s minimalistickým materiálom. Jej dôležitou súčasťou boli aj pauzy, v ktorých zreteľne zaznievali dozvuky tónov. V tejto skladbe z roku 1991, ktorej koncepciu autor rozvíjal po dielo Štúdia z roku 2011, sa odrážal svet moderný, bolo z nej cítiť dotyk prítomnosti.
Ak sa človek zamýšľal nad dramaturgiou večera, našiel paralely v jednotlivých skladbách v skúmaní tónov, ich efektov, farieb, vzájomnom dopĺňaní sa či napokon, v závere koncertu – v efektoch rezonancie. Nie, že by napríklad preparovaný klavír bol novým a prekvapivým. Skôr kontext, do akého bol zasadený, bol určujúcim. Poetika klavíra, jeho nových zvukových efektov, hraničných polôh, nahrádzania esteticky pekného tónu kovovo znejúcimi údermi alebo naopak, jeho najmenej počuteľnými registrami, rovnako tak violončelové tóny v experimentálnych polohách, už ani vzdialene nepripomínajúce tón tohto nástroja – to všetko bolo korunované klarinetom. Zvukovo, dynamicky a farebne flexibilným. Hudobný materiál, ktorý je postavený na zážitku rezonancie oproti pohybu, bol predstavený v druhej časti večera. Allegro sostenuto Helmuta Lachenmanna zosobňoval proces – postupnej výstavby a jej búrania. A popri tom predstavoval vzájomný vzťah nástrojov. Klaviristka využívala v interpretácii efekty strún, striedavo s hraním na klaviatúre – pri dozvukoch tónov a ich efektoch sa počuteľne transformovali do klarinetu. Tento súlad fungoval zvukovo, tak i farebne. V šiestich zónach tejto kompozície mali violončelo a klavír epizódne charaktery, rozvíjajúce zvuky a farebnosť (bola to napríklad rozmanitosť využitia sláku, jeho variabilných artikulácií), klarinet sa stal hudobným nástrojom rozvíjajúcim pohyb. Od úvodnej sekvencie, cez predstavenie extrémnych polôh rôzne členenej hry v druhej časti, to bolo divoké allegro v tretej – znejúce v kontraste s náhlymi zastaveniami a prerušením toku zvuku. Z pohľadu zvukovosti bola mimoriadna štvrtá, ktorá využívala efekt ozveny. Interpreti vytvárali rôzne hladiny – boli to zreteľné, počuteľné odtiene. Kým počas procesu skladby sa vždy ukazovala rezonancia v rôznych jej podobách, napokon sa v závere opäť spojila s pohybom. Skladateľ tým dosiahol istý efekt úľavy – z psychologického hľadiska, počas plynutia kompozície totiž dosahoval aj zvukové efekty, nie lahodiace uchu – v klavíri i klarinete.
Lachenmannovo dielo, ktoré trvá približne pol hodinu, je považované za majstrovský kus. Predstavuje nový zvukový vesmír, v ktorom je poslucháč prirodzenou cestou donútený premýšľať o nových zvukových možnostiach, o tom, akou technikou ich interpreti dosiahli. Pritom nové možnosti zvuku sa mu daria dosahovať nielen cestou experimentálnou, naopak. Využívanie procesu vnemov, rozmanitých možností zvukovosti, ho radí medzi autorov, ktorí dokážu aj v dnešnom svete súčasnej hudby priniesť na pódiá hodnotný, účinný zážitok.
Zuzana Vachová
Foto: Dominik Janovský
