„Poznanie nás nepustí nikam, ani doprava, ani doľava, musíme rešpektovať, že v tom čase, keď vznikali napríklad v baroku historické diela, autor bol aj teoretik, zároveň skladateľ a bol aj interpret,“ hovorí pre náš portál Peter Zajíček, umelecký vedúci súboru Musica aeterna.
Začnime rozhovor historicky poučenou interpretáciou, ktorá je vo svete preferovaná. Je naše publikum pripravené akceptovať ju? Stále máme málo súborov, ktoré sa jej venujú a špecializujú na ňu. Druhá rovina je, že k starej hudbe sa publikum nemá ako veľmi dostať, kultúrne inštitúcie preferujú klasicko-romantický repertoár, občas sa nájde nejaký svetlý bod a je na repertoári aj stará hudba. No keď nie je šťastie na dirigenta, interpretácia znie romanticky…
Je pravda, že v minulosti sa veľké alebo kamenné inštitúcie chránili alebo nechceli prijať tento princíp hlbšieho pochopenia a moderného pohľadu na to, ako je možné vidieť a čítať starú hudbu. V každom princípe sa nachádza niekoľko základných prvkov, ktoré človek musí rešpektovať. Rétorické pravidlá, pravidlá o harmónii, význame a použití diela. To pramení nie z toho, že to my v súčasnosti chceme, ale z poznania. Poznanie nás nepustí nikam, ani doprava, ani doľava, musíme rešpektovať, že v tom čase, keď vznikali napríklad v baroku historické diela, autor bol aj teoretik, zároveň skladateľ a bol aj interpret. Bolo to zjednotené vo vyrovnanej harmonickej kohézii, pochopené a odovzdané na to, aby to mohlo byť interpretované pre publikum. Samozrejme, je to logické, dnes sú to paralelné svety, ktoré pôjdu vedľa seba a nemusia sa rušiť, naopak. Oba tieto svety sa budú doplňovať a obohacovať, pretože tento svet, v ktorom žijem ja a ktorý aj čiastočne obhajujem, je ten, ktorý inšpiruje tých ostatných, ako to môžu tiež vidieť. Aké svetlo a aké farby môžu nájsť v hudbe, ktorú interpretujú a zároveň tí, ktorí hrajú v bežných komorných orchestroch a sú zdatní a technicky vyspelí hudobníci, môžu inšpirovať iných kolegov, ktorí sa venujú viac starej hudbe, ako len „cvičeniu na husliach“. Takže toto je to čaro toho obohacovania a správa, ktorá sa prenáša poslucháčovi, je omnoho farebnejšia a bohatšia ako tá, ktorá prináša iba určité tóny a určitú hladinu hudby a hudobnej harmónie. Naša predstava o hudbe je presne tak expresívna, ako si vieme predstaviť veľkú taliansku komédiu s talianskymi hercami. To je presne to, čo máme prežívať. Všetko má byť trošku predimenzované, aby to zasiahlo srdce poslucháča, ten bol obohatený a niesol si domov myšlienku, že príbeh bol taký alebo onaký. Treba však dávať pozor na štýlovú čistotu, ktorá je veľkým otáznikom.
Napísal som dve publikácie a o tejto téme by som mohol dlho rozprávať. Sám som sa čudoval, ako veľmi sa to všetko dokázalo pomiešať a zároveň aj dopĺňať. Francúzska hudba sa veľmi dlho tvárila, že chce byť čistá francúzska hudba, až skladatelia prišli na to, že túžia písať ako talianski autori. To je úplný paradox. A naozaj to tak aj bolo! Pritom, keď počúvate hudbu napríklad Françoisa Couperin, tak si poviete, krajšiu francúzsku hudbu si ani neviem predstaviť. A pritom on chcel písať ako Talian, ako Corelli. Zároveň v nemeckom zmiešanom štýle musíme vedieť dobre analyzovať, ako sa pohybovať v štýle talianskom a francúzskom. Čo sú dva základné európske štýly, ktoré sa miešajú v rôznych krajinách inak. V Anglicku inak, v Nemecku inak, v našich končinách tiež inak, pretože u nás bolo mnoho ľudových prvkov. Dokonca mnohé ľudové prvky sa dostali aj do Telemannovej tvorby, ktorý miloval napríklad poľskú ľudovú hudbu. A v tom prípade sa nemôžeme tváriť ako akademici a skúmať to ako veľké umenie. To je naozaj nápodoba, ktorá má obohatiť poslucháča tým, že je to zdatné, milé, pekné, alebo vtipné. Vzdelanie a informácie o interpretácii starej hudby je pre mňa veľkým obohatením, nikdy mi to nesťažilo život. Vždy ma to posunulo a oslobodilo v otázkach, na ktoré som nevedel odpovedať. Mnohé som si musel dohľadať, pretože dnes je to celá sieť problémov, ktoré vieme riešiť, len musíme vedieť, akým spôsobom na to ideme. Je to veľmi podobné v technike aj v systémoch. Nesmieme sa zamotať a uviaznuť v bode, z ktorého už nevieme odísť, ostať tam a tvrdiť niečo absolútne. Aj to sa stáva. Vidíme to aj v kultúrnej politike, napríklad obhajovaní koncertov, alebo pri kritických analýzach. V starej hudbe je veľmi nebezpečné byť veľmi ostrý a byť veľmi jednoznačný, napríklad povedať, že Vivaldi sa hrá iba týmto spôsobom. Nie je to pravda. Preto vravím, že sloboda pramení z istôt a znalostí, ktoré by mal každý interpret aplikovať do čítania hudby. Keď chceme čítať nejakú poéziu a dobre jej porozumieť, musíme sa vniesť do sveta, kedy bola stvorená.
Toto je krásna myšlienka, lebo ak sa interpret nevcíti do doby, nepozná ju, asi ťažko je ju interpretovať. Každá hudba je odrazom svojej doby a nepoznať túto históriu, je kľúčovou chybou…
Je to všeobecne platné. Najväčším nešťastím je, keď počúvate smutnú hudbu a pozeráte sa na interpretov, ktorí sa usmievajú a tvária sa, akoby hrali najväčšiu komédiu na svete. To je tragédia sveta! Ak by to spravil jeden herec na pódiu, na druhý deň ho impresário odprevadí z divadla. Hudobný text nás má osloviť a naša interpretácia je emocionálnou správou pre poslucháča. C. Ph. E. Bach napísal, že hudobník sa má na pódiu správať tak ako divadelný herec. Toto je milý odkaz z 18. storočia.
A potom to ovplyvňuje aj energiu, ktorá sa publiku dostáva. Samozrejme, nehovoriac o interpretačnom výkone… Divák to nevie prijať a neverí tomu.
My máme ešte jednu povinnosť, odhliadnuc od technických problémov, ktorá sa týka kvality hudobných nástrojov. Musíme ich nastaviť tak, aby bola naša produkcia vnímateľná, aby sme poslucháča neobťažovali nejakými falošnými tónmi a škrípaním. Toto všetko musíme eliminovať pri nácviku diel. Moji predchodcovia v Západnej Európe alebo moji učitelia, jedným z nich bol napríklad aj Enrico Gatti, museli nájsť vyjadrovacie prostriedky na to, aby dokázali pripomenúť atmosféru a zvukový balans hudby tej doby. Aj vtedy boli veľké rozdiely medzi hudobníkmi, medzi nástrojmi, medzi interpretačnými štýlmi. Svet bol rozdelený na maličké „interpretačné republiky“ a každý si hájil svoje. Drážďany hrali inak, aj Berlín alebo Paríž hrali inak. Potom vznikla v druhej polovici 18. storočia určitá jednota, keď sa začali štýly zjednocovať čoraz viac. Vznikol tzv. univerzálny štýl, ktorý nazývame klasicizmus. V tom čase vyžaroval známky určitej jednoty, napr. rovnako v Londýne, Paríži alebo vo Viedni.
No predsa len aj klasicizmus sa dá hrať inak – štúdiom rukopisov, opätovným pridaním kadencií, ozdôb, stačí vykročiť z komfortnej zóny. V košickom divadle sa to podarilo, dirigent Vinicius Kattah dirigoval Čarovnú flautu od čembala, zmenil tempá, štúdiom rukopisu vrátil niektoré škrty a viedol hudobníkov a spevákov k poučenej interpretácii. Publikum ju prijalo, no otázka je skôr nastavenia, napríklad vo vzdelaní. Pán Kattah mi v rozhovore povedal, že keď bol raz Harnoncourt pozvaný na seminár, na druhý deň mu neprišiel naň nikto, lebo neboli ochotní akceptovať jeho novinky v interpretácii. Študenti sú dodnes vedení v pedagogickom procese tak, aby akceptovali len jeden štýl interpretácie. Je to takto komfortnejšie?
Toto som rozoberal v mojej prvej publikácii a o tomto probléme vieme už dávno. Konzervativizmus sa v súčasnosti javí ako zbytočný prepych, ba azda aj ako zbytočný anachronizmus opierajúci sa o interpretačné trendy začiatku 20. storočia. Práve on kladie prekážky a brzdí v rozvoji slobodného hudobného myslenia. Často banalizuje a marginalizuje význam historických hudobných diel a tiež postavenie ich tvorcov. Je to jednoduchý ľudský problém. Je známe, že všetko nové akosi vadí a zároveň ťažko pripustíme, že to, čo vieme, je zastarané alebo zlé. Interpret si povie, že sa cíti dobre, lebo sa naučil dobre hrať na husliach. Povie si, že takto to bude až do konca života. A to je veľký omyl. Je to strata času a potenciálu progresu a pohybu, ktorý stále je. Pohyb ide či chceme alebo nie. Ak budeme tvrdo stáť, zmeškáme všetko a ostaneme niekde vzadu, no vývoj ide stále dopredu. Otázka poznania je oveľa silnejšia ako statické ostávanie na určitých bodoch, ktoré poznáme. Sám poznám zo školy tento ľudský faktor, zažil som dokonca aj odmietavé stanovisko s tvrdením, že študenti to nepotrebujú. Napríklad bol som učiť vo Francúzsku, dokonca som vyučoval francúzsku hudbu v Poitiers, ktorá ich zaujímala. Keď som sa vrátil, v rámci výmenného programu k nám prišiel francúzsky hudobník, ktorý mal u nás viesť workshopy. Niektorí kolegovia to odmietli, že to nepotrebujú. Študentov som pripravil a zrazu prišla inšpirácia, prišiel nový pedagóg, ktorý priniesol iný pohľad. Spomínaný ľudský problém teda veľmi zdržiava, zvlášť keď vieme, že niektorí popredí dirigenti veľkých orchestrov sa vyjadrujú veľmi posmešne o tom, prečo sa stará hudba interpretuje na dobových nástrojoch aktuálnym spôsobom a poznaním kontextov doby. Špičkové európske telesá dnes interpretujú diela na dobových nástrojoch na vysokej úrovni, mnohokrát neporovnateľne lepšie ako moderné orchestre. Aby som to však uzavrel, vždy je to o ľudskom prístupe a zrozumiteľnej vecnej argumentácii. My sme sa u Jána Albrechta učili otvorenosti a priznať si chyby. Hansi, ako sme ho volali, vždy povedal: toto neviem, počkaj chvíľu, odišiel do vedľajšej miestnosti, otvoril si lexikón a o chvíľu mal odpoveď. A v tom čase nebola na Slovensku takmer žiadna literatúra. Jedine jeho encyklopédie a jeho znalosti zo starých traktátov. Každý deň bol iný, hľadali sme možnosti, ako sa dostať k hodnote hudby. Huslista Felix Khuner, člen slávneho viedenského Kolischovho kvarteta zo začiatku 20. storočia, takto odpovedal svojmu kolegovi, ktorý sa ho pýtal: „O čom to hovoríš, keď stále vravíš hudobná hodnota. Máme hrať noty. Musíme spraviť dobré predstavenie.“ Felix mu odpovedal: „Nezaťažuj sa tým. Ak nie si schopný nájsť to sám, tak to pusti z hlavy. Môžeš žiť dokonale pekný život bez toho, aby si sa tým trápil – milióny tak žijú. Ale ak naozaj chceš vedieť, čo to je, ak to naozaj musíš nájsť a zažiť, potom to budeš hľadať, kde sa len dá. Nebude sa to dať zastaviť. Budeš to hľadať očami, ušami, a budeš na to stále myslieť. Vytvoríš si na to názor, a potom ho zmeníš – a potom opäť! Ale stále to budeš hľadať.“ Podobný je aj môj príbeh hľadania. Teraz napríklad píšem jednu vec pre Festival Zelenka Praha-Drážďany, kde budeme uvádzať operné árie s jedným popredným talianskym kontratenoristom. Tieto árie musím najskôr vyhľadať v starých partitúrach, našťastie, dnes už je všetko na internete. Nemusím cestovať, stačí spraviť si kópiu, urobiť poznámky, lebo sú to všetko rukou písané partitúry, často s chybami alebo ťažko čitateľným textom. Je vzrušujúce poznať, v akom hudobnom svete žili tí ľudia. Bolo to opojenie harmóniou a nádherných príbehov, ktoré spracovávali skladatelia. Toto bol svet úžasu, ktorý nás aj dnes obohacuje.
Keď ste spomínali dirigentov, ktorí sa nie pozitívne vyjadrovali o poučenom štýle, občas sa nájdu aj dirigenti, ktorí smerujú veľké orchestre k tomuto spôsobu interpretácie. A aj medzi hráčmi sú hudobníci, ktorí určite chcú hrať týmto spôsobom, rozvíjajú sa, veď nie každého baví donekonečna hrať Mozarta v romantickej interpretácii. Má aj verejnosť dostatok informácií na to, aby tento spôsob prijala?
Som o tom presvedčený, že áno. Publikum, ktoré má rado hudbu, bude takúto interpretáciu počúvať. Je to priama reč, rétorická interpretácia, ktorej sa dá rozumieť – je jasne členené, toto je otázka a to odpoveď. My ako ľudia rozumieme tomuto prejavu, je logický a osloví naše city. Nie je to šedá hmota, ktorá sa valí, tá síce môže byť pekná, no stále jednotvárna. A druhá vec, ktorá zohráva úlohu, je vzdelanie interpretov. Majú sa tomu venovať. Mojim študentom vždy prízvukujem, aby pamätali na to, že ľudia musia rozumieť tomu, čo hrajú. Majú jazyk, jazykom huslistu je sláčik. Tak, ako rétor používa artikuláciu na to, aby mu dobre rozumeli poslucháči, čo hovorí. Sláčikár musí dostatočne artikulovať, aby mu poslucháči dostatočne rozumeli, aký príbeh práve hrá. Máme spievanú hudbu a máme rétorickú hudbu. Hudbu máme jasne prednášať, aby bola zrozumiteľná. Samozrejme, vždy treba prihliadať na to, v ktorom štýlovom období bola vytvorená a aké výrazové prostriedky sú najvhodnejšie.
Ako je to s operou na Slovensku? Kamenné divadlá sa bránia uvádzať barokovú operu a hoci sa porovnávať nemá, predsa len. Keď pôjdeme do susedného Maďarska, Štátna opera v Budapešti má na repertoári päť barokových opier, samozrejme, hrajú aj Straussa a Pucciniho, no majú nie jednu, ale 5 barokových titulov, nedávno uviedli v obnovenej premiére Ifigéniu v Taurise v krásnej, štýlovo čistej inscenácii a orchester hral poučeným štýlom…
Určite to robil Ďuri Vashegyi…
Áno, prvú premiéru pred rokmi s orchestrom naštudoval tento dirigent, teraz ju uvádza nový, mladý dirigent. Prečo v susednom štáte to vedia na pôde opery zaradiť a u nás nie?
Myslím, že je to politika kamenných inštitúcií. Zrejme nie sú vyjasnené kompetencie, či sa máme púšťať do nejakých nových vecí. Ešte s pani Beňačkovou, bývalou riaditeľkou opery, sme na túto tému rozprávali otvorene a dosť dlho, predostrel som jej všetky možnosti, no pravdepodobne to zlyhalo na odborových protestoch. Veľmi často počúvame, že sa takéto okolnosti dejú. Domáci hudobníci sa proti tomu postavia, nechcú, aby im niekto bral prácu. Náš súbor má takú skúsenosť pri hosťovaní v Opere SND s Haydnovým Opusteným ostrovom. Pritom išlo o predvedenie na dobových nástrojoch.
Máme šiesty ročník projektu Opera aeterna, vidíme, že ľudia si veľmi radi prídu vypočuť tie krásne príbehy, aj keď sme sa pomaly z Albrechtovej záhrady museli presťahovať z júnových na augustové termíny, keď už všetky čerešne popadajú, aby nám neprišli ľudia domov krvaví (smiech). Naše predstavenia sú kočovné, takže ich kedykoľvek môžeme zbaliť a hrať hocikde, aj na zelenej lúke. Záujem zo strany organizátorov je minimálny, o kamenných inštitúciách ani nehovorím.
Jediný úspech, ktorý sme mali, bolo práve spomínané uvedenie Haydnovej opery Opustený ostrov, naštudovali sme to s Andrew Parrottom. To predstavenie bolo naplnené vždy. No ako to už býva, jedného dňa povedali, že to rušia. Záujem zo strany divákov by bol, lebo tento repertoár sa vôbec nehrá. Robil som veľké tituly vo svete, vo Francúzsku, Španielsku, Holandsku a viem, že to býva vždy naplnené publikom. Ľudia chcú jednak poznať staré príbehy, chcú vidieť moderné, ale aj historické inscenácie, ak je dostatok financií. Tie, ktoré som robil v Rakúsku, boli dotované veľkými financiami, lebo išlo o historické kostýmy. To sú na Slovensku nepredstaviteľné rozmery. Keď na Slovensku robíme operu, musíme preskakovať rôzne prekážky a nájsť to najoptimálnejšie riešenie, aby sme to mohli aspoň zahrať. Zatiaľ mnohé z tých predstavení boli pekné, príjemné, niektoré aj celkom objavné. Uvidíme, čo bude na budúci rok, pretože stres, ktorý spôsobuje Fond na podporu umenia práve svojimi rozhodnutiami komisií, je veľký. Nie som si celkom istý kompetenciami tých komisií. Treba tiež pripomenúť, že nie je žiadna súťaž. Ako vedia vyhodnotiť kto je napríklad najlepší. Tento rok napríklad Musica aeterna nedostala financie na koncertnú činnosť. Akonáhle sa prestrihne kontinuita v procese, oživenie je sizyfovská práca. V rámci 50. výročia som mal pripravené projekty, rad koncertov, ktoré boli venované slovenskej aj svetovej hudbe, na inej úrovni interpretácie. Máme pohľad rétorickej, kvalifikovanej interpretácie, ktorá má nejaké dôvody a zvukový výsledok, ktorý je dnes bežne vo svete rešpektovaný, okrem komerčného sveta. Ten je však orientovaný inak. Uvedieme dve operné predstavenia koncom augusta, zábavnú frašku. Tá krásne ilustruje svet neapolskej opery, hovorí o tom, ako sa vedeli ľudia zabávať, ako hudba vyzerala a čo všetko prinášala. Neapolská hudba bola trošku vpredu na rozdiel od ostatných štýlov. Neapolskí skladatelia a hudobníci boli angažovaní v celej Európe.
Patrí však podľa Vás baroková opera do kamenného divadla?
Určite áno. Nedávno sa pýtali Václava Luksa, keď bol u nás na návšteve, či by sa nemohol častejšie uvádzať takýto repertoár. Odpovedal im, že prečo sa pýtajú jeho. Povedal, že na Slovensku máte Petra Zajíčka, spýtajte sa jeho, on ako domáci vám spraví operné predstavenie. Sú to jednoducho paradoxy, ktoré nechápete, či sa také veci dejú len preto, že som alebo nie som… Veľmi rád by som to spravil, mám za sebou veľa veľkých titulov, aj u nás aj vo Francúzsku, kde si treba dávať veľký pozor. Preto je to pre mňa záhada. Osobne by som si aj želal repertoár v divadlách, aj som rokoval o uvedení malých kantátových formiem v scénickom prevedení na pôde SND. Bolo to veľmi blízko, riaditeľkou bola, ako som spomínal, pani Beňačková, ktorej sa projekty veľmi páčili.
Poďme ešte záverom k výročnému koncertu, ktorý budete mať v Slovenskej filharmónii v rámci festivalu Dni starej hudby. Hoci sa vás táto inštitúcia vzdala, predsa len si tam občas zahráte s pekným programom…
Raz za rok áno (úsmev).
Aký vývoj má súbor za sebou za tie roky? Aké posolstvo chcete tým koncertom odkázať?
Je to jednoznačný návrat k prameňom. Napriek tomu, že sme Slovania a vyškolení v tomto prostredí, kde žijeme, vieme zvládnuť aj úlohu oboznamovania sa s európskou kultúrou. To je podstatné, že vieme naplniť tie integračné snahy, ktoré sme plnili do úplného, stopercentného konca, počas nášho pôsobenia v Slovenskej filharmónii. Bolo známe, že na západe vedeli o našom súbore, ktorý má kontakty a vie vytvárať integračné línie medzi západným a východným svetom. Fungovalo to úžasne, lebo sme sa obohacovali navzájom. Podstatné je slovo navzájom. Dnes myslím na mladých ľudí, ktorí musia dostať opraty do rúk a vyskúšať si to. Samozrejme, oficiálna slovenská kultúrna politika musí byť nápomocná, pretože stará hudba je v minorite. Je maximálne nedôstojné, keď majorita začne utláčať minoritu. Je to koniec tolerantnej spoločnosti, pretože sa stratí rovnováha v harmónii. Začne byť dominancia jedného štýlu, ktorý chce valcovať všetko okolo a presadzovať jednu tézu. Boli sme z toho cynického prepustenia veľmi rozladení, pretože nám nebola daná jedna rozumná odpoveď, prečo. Boli to všetko cynické bludy, ktoré už o rok neplatili. Boli ľudia, ktorí sa prihlásili k tomu, že je správne šetriť a aj tým ďalším dôvodom bolo, že sme špičkový súbor na vrchole, ktorý sa o seba postará. Chceli sme naplniť poslanie a fungovať ako komunita, ktorá vytvára predpoklady pre to, aby ďalší poslucháči poznali dobre naštudované nové diela, aby sa upevňoval regionálpatriotizmus poslucháčov. Hráme na Slovensku takúto hudbu, chceme, aby ju ľudia počuli, novinári písali, aký má Anton Zimmermann zmysel pre melodrámu a že premiéry jeho diel neboli iba v Bratislave, ale rovno vo Viedni. Rovnako musím spomenúť aj Samuela Capricorna, ktorý je snáď najvýznamnejším hudobným skladateľom, ktorý v minulosti pôsobil v Bratislave, vtedy v Prešporku. Niektoré jeho diela možno považovať za naše hudobné dedičstvo.
Zhovárala sa Zuzana Vachová
Foto: Simona Babjaková, Pavel Kováč, Martin Hruboš
