Bratia Fischerovci patria vo svete medzi uznávanú súrodeneckú dvojicu umelcov. Jeden z nich sa v rámci Bratislavských hudobných slávností predstavil aj na koncerte, na ktorý tak skoro nezabudneme. A rozhodne nie preto, že sa jeho súčasťou stal aj minister financií Igor Matovič.
Bratislavské hudobné slávnosti ponúkli poslucháčom koncert s dirigentom Ivánom Fischerom a Budapeštianskym festivalovým orchestrom. Obaja bratia Fischerovci – Ádám aj Iván sú na medzinárodnej scéne etablovaní dirigenti, celé desiatky rokov sú pýchou dirigentskej školy Hansa Swarovskeho vo Viedni. Budapeštiansky festivalový orchester (BFO) založil so Zoltánom Kocsisom v roku 1983 práve mladší z bratov – Iván a cieľom orchestra bolo interpretovať hudbu na najvyššej úrovni. Dnes patrí teleso medzi desať najpoprednejších orchestrov sveta.
Na koncert v Redute (28.9.2022) si zvolili progresívny repertoár, ktorého spoločným menovateľom bola myšlienka „hudba ako politikum“ – od súčasného holandského skladateľa Louisa Andriessena počnúc, cez Ligetiho až po Beethovenovu Eroicu. Môže sa v tomto kontexte zvláštne zdať, čo na prestížnom festivale, akým je BHS, vlastne robí Ludwig van a jeho notoricky známy titul (od festivalového diania nepochybne očakávame iný repertoár), no počuť symfóniu v interpretácii Fischera a BFO, bol jedným z najsugestívnejších zážitkov doposiaľ. A určite to nebolo len tým, že Iván Fischer bol po štúdiách vo Viedni asistentom Nikolasa Harnoncourta. Iste, fakt, že sa Beethovenovo dielo ocitlo medzi ostatnými skladbami, má v kontexte politiky aj ďalší zmysel.
Úvodom znela Andriessenova kompozícia Workers Union, v bulletine síce uvádzaná ako Únia pracujúcich, no ide o doslovný preklad – vhodnejšie by bolo použiť Zväz odborov. Termín Zväz odborov použil aj tlmočník, ktorý prekladal slová samotného Fischera – ten sa ešte pred uvedením „performance“ publiku prihovoril. Performance je v tomto prípade ideálna voľba, pretože toto nie je štandardná kompozícia, na akú môžu byť zvyknutí poslucháči BHS (to skôr návštevníci festivalu Mélos Étos by takýto repertoár považovali za nežný, priam láskavý štandard). Veril, že publikum skladbu akceptuje a nebude na muzikantov hádzať paradajky či vajíčka tak, ako to bolo v časoch premiéry kompozície. A nebolo to prvý krát, čo Fischer publiku adresoval pár slov. Ešte sme ho počuli vyjadriť sa v prostriedku skladby, ďalšieho diela, Ligetiho.
Workers Union napísal renomovaný holandský skladateľ v roku 1975 (v tom roku mal 36 rokov) v čase, keď sa angažoval v marxistickej politike 70-tych rokov. Čo sa týka kompozičnej techniky, v mnohom si pomohol minimalizmom, no na druhej strane bol mimoriadne inovatívny – až provokatívny. A presne v tých intenciách kráčal aj Iván Fischer, ktorý sa spolu s hráčmi orchestra zhostil nevídanej performance.
Kompozícia vyžaduje, aby každý hráč hral rovnaký rytmus, no čo sa týka výšky tónu, je len približne daná. Dokonca ani nie sú dané konkrétne nástroje – skladba bola napísané pre ľubovoľnú kombináciu „hlasno znejúcich nástrojov“ a túžbou skladateľa bolo vyhnúť sa štandardne znejúcim nástrojom. Takže už tu máme ľubovoľnú výšku tónov, dokonca aj nástrojovú kombináciu – viete si predstaviť ten rachot?
Zväz odborov v ponímaní Andriessena predstavuje individuálnu slobodu (ľubovoľná výška vždy novej, slobodnej nástrojovej kombinácie) s prísne stanoveným rytmom, ktorý tak dôverne pripomínal minimal-music – aj ten sa rozvíjal, mal svoje stanovené patterny, ktoré vyvolávali hypnotický účinok.
Iván Fischer a hudobníci pod jeho vedením poňali skladbu holandského skladateľa na jednej strane s veľkou voľnosťou a improvizáciou, no na druhej s pregnantne udržiavanou rytmikou. Na pódiu sa ako bicie nástroje objavili veľké plastové fľaše, ale aj sklenené, postupne začali prichádzať na pódium hudobníci v žltých robotníckych prilbách. Noty čítali z niekoľkonásobne zväčšených notových osnov a na pódiu to vyzeralo ako jedno veľké experimentálne štúdio, v ktorom síce všetci hrajú jednotne, no vo vnútri cítite napätie. Neustále pribúdajúci hudobníci, rozdelení na dve polovice, no pritom okrem sláčikárov aj bohaté zastúpenie rozmanitých dychových nástrojov, postupne vytvorilo hutný zvuk. Bol to typ performance, ktorý je nielen zvukovo, ale aj vizuálne pútavý. Dirigent Fischer len občas spravil nepatrné gesto v približne 15 minút trvajúcej skladbe (jej dĺžka je učená len približne od 15 do 20 minút), rytmické patterny vo veľkom kolose inštrumentálne pripomínajúce hudbu Stravinského so zmenami prízvučných a neprízvučných dôb – tá jednotnosť rytmu vo veľkej rôznorodosti viedla presne k tomu hypnotickému efektu, aký poslucháč dosiahne pri počúvaní amerických minimalistov. Pri popise sa môže táto pulzujúca jednotnosť rytmických patternov javiť ako obsedantná, no jej účinok bol prekvapujúco vzrušujúci. Dokonca hudobníkov prekvapivo ráznym gestom rozdelil – na pravé a ľavé krídlo, takže atonalita zrazu nabrala nové dimenzie. Obe skupiny sa striedali, kým sa opäť zvukovo nezlúčili.
Už úvodnou skladbou večera sme vedeli, že tento večer bude v znamení provokácie a invenčnej hudby. No prevedenie takejto kompozície – hoci by sa aj mohlo zdať jednoduché, je nesmierne náročné. Udržať celý ten kolos v rytmickej jednote, dokázať akcentovať ten mechanický charakter, neustále držať jej ťah – to všetko sa Fischerovi a jeho orchestru podarilo bravúrne. Hráči pritom určujú len svoju stredovú výšku tónu, ktorej sa musia držať, ostatné je už absolútna sloboda, o to náročnejšie je takúto formu stvárniť a pri interpretácii udržať. Muzikanti zneli v absolútnom súzvuku – bola citeľná ich jednota, miestami až pochodovosť, čím zosobnili zámer skladateľa odkazujúceho na politiku – všetci hrajú jednotne, udržiavajú krok, disciplínu, no zároveň si udržiavajú svoju individuálnu slobodu.
Iste, pre publikum, ktoré s Novou hudbou nemá bohaté skúsenosti, mohol výsledný zvuk znieť šokujúco, a vôbec, celá táto performance, vizuálne, esteticky a zvukovo (prinajmenšom) zvláštne. A to sme ešte nevedeli, čo prinesie Ligetiho jediná opera Le Grande Macabre. Na koncerte znel 8-minútový výber z opery Mysteries of the Macabre, ktorú mnohí nazývajú aj anti-operou. Samotný skladateľ ju v čase vzniku počul v mnohých prevedeniach v európskych operných domoch, prepracovával ju do dokonalejšej podoby. Jeho avantgardné poňatie sa neprejavuje len v hudbe samotnej (Predohra pre súbor klaksónov, súčasťou palety zvukov je veterný stroj, hrniec a „veľký budík“), ale i extrémnych rozsahoch, ktoré nadeľuje spevákom – koloratúrna sopranistka Anna-Lena Elbert, bola v tento večer krásnym príkladom. Samozrejme, predmetom dišpút bolo aj libreto plné hrubých nadávok, speváci na seba kričia, až vrieskajú, a ešte je tu príbeh plný absurdít – je to dadaistický kus, ktoré publikum dokázalo brať v kontexte doby. Z obsahu je zrejmé (aspoň tak si to vykladajú dobové kritiky), že skladateľ sa snaží škandalizovať buržoáziu.
Opera sa odohráva v absurdnej krajine despotov, plnej zhýralosti a opilstva. Do Breughellandu prichádza Nekrotzar, aby im oznámil koniec sveta. Stretáva rôznych obyvateľov – opitého sedliaka (Piet), kráľovského astrológa (Astradamors) a jeho sexuálne neskrotnú manželku (Mescalina), dvoch mladých milencov (Amando a Amanda – vysoké ženské hlasy) a chlapca monarchu – úloha pre kontratenor. Úderom polnoci má nastať koniec sveta, jediný, kto však zmizne, je samotný Nekrotzar.
Táto nevydarená apokalypsa plná absurdít a kafkovsky ladených textov je mimoriadne náročná pre spevákov, sopranistka dokonca stvárňuje dve postavy. Nielen nenásytnú nymfomanku, ale aj šéfa polície, takže od vysokých koloratúrnych polôh v jej parte počuť aj extrémne nízke polohy. Nemecká sopranistka priniesla na pódium nielen čistotu a sebaistý vokálny prejav v absolútne všetkých polohách – či už tých najvyšších, koloratúrach, ale i stredných a nízkych, ale aj expresívny herecký prejav. Vizuálne dopĺňala charakter postáv, v náročnej partitúre – ťažko v tomto prípade hovoriť vôbec o melodických motívoch, skôr o inštrumentálnych partoch, ktoré miestami spievala unisono s hudobným nástrojom, inokedy spievala v absolútnom protipohybe hudobného diania, no v partoch sa orientovala precízne. Po dlhom úseku partu, ktoré spievala sólo – boli to klesajúce sekundy, ktoré obaľovala ozdobami, zrazu nastalo ticho, Fischer sa otočil do hľadiska a spýtal sa (mimochodom, dokonalou slovenčinou): „Vymeníte ministra financií“? A publikum sa nielen smialo, ale i nadšene tlieskalo. Iván Fischer si takúto provokáciu ako renomovaný umelec môže dovoliť, rovnako sa netají kritikou voči súčasnej vláde v jeho rodnej krajine. Len poznámka na okraj, Budapeštiansky festivalový orchester je dotovaný vládou, keď už teda sa mal koncertný večer niesť v duchu politiky v hudbe.
Part sopranistky potom pokračoval aj s hudobným sprievodom, no nájsť akékoľvek tonálne centrum v tejto hudbe či komplexný melodický úsek, by bolo celkom ťažkým orieškom. Plechové nástroje spolu s kovovým zvukom xylofónu, extrémne polohy klavíra, krátky a v podstatne jediný, pár-taktový úsek podobajúci sa na súvislú melódiu, ktorý toto absurdné besnenie prerušil, rýchlo zmizol, aby sa opäť vrátili extatické, výrazne dramatické, avantgardne stavané zvukové plochy.
Je prekvapivé, že naše obecenstvo dokázalo prijať takúto náročnú hudbu, ešte prekvapivejšie však bolo, keď sa po pauze časť publika nevrátila. Beethovenova Symfónia č. 3 Es dur, op. 55 Eroica zrejme bola pre takto nastavené publikum prílišnou „obyčajnosťou“. To však nevedeli, čo ich čaká – najlepšia interpretácia Beethovena, symfónie pôvodne samotným skladateľom venovanej Bonapartemu, aká kedy v Redute znela. Osobne si takto predstavujem prístup umelca k súčasnej interpretácii Beethovenovho diela – s dodržaním klasicistických línií, no s romantickým nábojom a pritom odvážnou, priam až revolučnou koncepciou, ktorá mení doposiaľ zaužívané prístupy k interpretácii.
Práve Beethovenova tretia symfónia je dielo, ktorému sa venuje zvláštna pozornosť, a právom. Tvorí rozlúčenie sa s klasicizmom, vstup do nového slohu, romantizmu a búra konvencie z hľadiska formy, harmónie, štruktúry, hudobnej reči, poskytuje teda pre súčasných umelcov doslova živnú pôdu na to, aby sa k nej postavili revolučne, ako sám skladateľ (ten ju považoval za svoju najlepšiu symfóniu).
Označenie symfónie Eroica (Hrdinská symfónia) je skrátené, hoci aj samotný Berlioz sa vyjadril, že je chybou tento názov krátiť. Jej celý názov totiž znie – Hrdinská symfónia na pamiatku veľkého muža, no jej témami nie sú bitvy, víťazstvá, skôr hlboké myšlienky a melancholické spomienky. Skladateľ pritom dokázal dodržať formálnu čistotu a vznešenosť výrazu. Presne toto všetko sa zračilo v interpretácii Ivána Fischera a jeho hudobníkov z BOF.
V prvom rade to bolo sedenie orchestra, ktoré tak výrazne umocnilo hudobný zážitok: skupina prvých huslí na štandardnom mieste, oproti nim druhé husle, vedľa violy, vedľa prvých huslí violončelá a teraz to, čo zásadne ovplyvnilo ducha a charakter symfónie – kontrabasy vzadu v strede na najvyššom schodíku, sa vynímali v plnej svojej kráse. Vycentrované, tvorili nielen zvukovo presvedčivú, podstatnú (v niektorých vetách až kľúčovú) funkciu, ale boli aj prekrásnou ozdobou orchestra.
Zádumčivá téma, ktorá sa ozvala v prvej časti vo violončelách, bola vyspievaná s prekrásnym legátom, orchester hral v ohromujúcom súlade – rytmickom aj výrazovom. V nástupoch ste nepočuli jedinej nezrovnalosti, sláčikové sekcie hrali vyrovnane, dosahovali nesmierne homogénneho, kompaktného zvuku, absolútne bezchybného, nádherného.
Beethoven v tejto časti využíva rytmickú aj metrickú disonanciu, niečo, čo by sme naším slovníkom mohli nazvať synkopový charakter – v podaní Budapeštianskeho festivalového orchestra boli tieto „kontra“ rytmy vyhraté zreteľne a čisto. Bodkovaný rytmus s akcentom, sólové vstupy dychových nástrojov nerušili – ako to býva v prípade našich orchestrov, nástup flauty znel krásne mäkko, s ukážkovým legátom. Pulzácia hudby, jej spomalenia, hranie sa s tempami, jej dýchanie (no vždy s absolútnou vyváženosťou všetkých sekcií), energia a dynamika, kombinovaná so vznešenosťou, jasne definovaná členitosť formy (citeľná v interpretácii), trikrát prezentovaná ústredná téma – znejúca vždy v plnšom zvuku – už prvá časť bola neuveriteľným zážitkom.
Áno, dá sa to aj s presnými nástupmi, aj intonačne čistými tónmi plechových dychov – všetko to, čo sa snažíme ospravedlniť u našich orchestrov (lebo veď zmena teploty, na ktoré práve dychové nástroje citlivo reagujú, hráči nemuseli byť v daný okamih v kondícii a možno na skúške to zahrali lepšie). Nie, nikdy to nemôže byť ospravedlnenie a maďarskí interpreti toho boli jasným dôkazom, že sa to dá aj čisto, bezchybne, so srdcom – hrali kus krásnej, precítenej hudby, s pochopením, inteligenciou.
Pozoruhodný bol prístup dirigenta. Fischer mal po celý čas absolútne minimálne gestá. Je to typ umelca odchovaného na starej škole, ktorý nepotrebuje robiť žiadny veľký pátos a takmer vypadnúť z pultu, keď má orchester gradovať v plnom zvuku. No pritom nástup každého jedného sóla zreteľne ukázal malým, nepatrným gestom – k partitúre sa postavil precízne, do detailu.
Napätie, konflikt, drámu a hrdinstvo prvej časti striedala smrť druhej časti – Marcia Funebre, pohrebný pochod, v ktorej vynikla ponurá téma vďaka interpretácii sláčikov, ale najmä kontrabasov. Tie boli, ako sme spomínali, umiestnené vzadu, no centrálne, takže ich zvuk bol citeľný – figúra kontrabasov pripomína rytmus bubnov. Mnohí dirigenti si pri tejto náročnej časti pomáhajú rýchlejším tempom, no Fischer touto cestou nešiel, naopak. Vybral si náročnejšiu, pomalšiu interpretáciu. Nebral hudbu ako jeden celistvý úsek, no rozumne ju rozdelil na diely, medzi ktorými robil dôležité pauzy – nádychy. Kontrastná, jasná téma oproti pochmúrnemu úvodu potom priniesla do clivej atmosféry rozjasnenie, aby mohla nastúpiť majestátna fúga. V špičkovej interpretácii. Tému fúgy skladateľ začína v druhých husliach (znela prekrásne, znelo, no bez patetického romantického nádychu, skôr s barokovou vyváženosťou a štýlovým prístupom k dynamike), všetky hlasy v nej sme počuli v priestore sály zreteľne. Fúgou však Beethoven nekončí, opäť vráti svojho hrdinu z úvodu – procesie pohrebného pochodu, ktoré vrcholia kodou. Z nej spravil Fischer ozajstnú vnútornú drámu hrdinu, s mohutným zvukom plechových dychov, kričiacim zúfalstvom – Beethoven na záver motívy delí na drobné útržky a rozbíja ich, akoby naznačoval, že je úplný koniec. Takáto sugestívna interpretácia, ku ktorej vôbec nebolo ťažké si predstaviť program, sa poslucháčovi vryje do pamäti a srdca.
Tretia časť Scherzo: Allegro vivace bola kontrastom, jej rustikálny charakter zdôraznili drevené dychové nástroje (prekrásne hobojové sólo). Dirigent zdôrazňoval to, v čom bol skladateľ novátorský – nepravidelné dĺžky fráz a synkopický rytmus. Akcenty zneli s veľkým dôrazom, presne a energicky, tri lesné rohy hrali s ukážkovou čistotou a dynamikou – na ich zvolanie odpovedal orchester. Spôsob, akým však tvaroval frázy, nebol ten tradičný, v ktorom ste priam cítili taktové čiary. Fischer nechal hudbu dýchať, dával jej vo vnútri štruktúry dostatok priestoru, hudobníci s jeho koncepciou dokonale ladili a tempové zmeny rešpektovali, do hudby ich vnášali s veľkou prirodzenosťou a samozrejmosťou. Je to ten typ poučenej interpretácie, ktorá vás neprestane baviť, pretože neviete ju predvídať.
Finale: Allegro molto priniesol kontrastné témy, ktoré boli všetky v orchestri čisto a zreteľne vyspievané. Každé jedno pizzicato – či už v pianissime alebo kontrastnú tému v legátových dychoch, protipohyb, ste v sále Reduty zreteľne počuli. Majstrovská taktovka, úžasne zohratí hudobníci, ich precízna artikulácia spravili z tejto jedinečnej symfónie počúvanie, aké sme v Redute už dávno nezažili. A zrejme ani nezažijeme.
Zuzana Vachová
Zdroj foto: Ján Lukáš
