Ligetiho Etuda č. 13 – L’escalier du diable (Diablove schody) bola ukážkou existencializmu v hudbe, vyvolania drásavých pocitov, strachu, no zároveň úchvatného, intenzívneho zážitku.
Každý festival má svoju hviezdu, v rámci Melos-Étos to bol propagovaný francúzsky klavirista Pierre-Laurent Aimard. Z pohľadu interpretácie nepochybne, aj keď osobne som sympatizovala aj s maďarským ansámblom UMZE a ich dirigentom Jean-Philippe Wurtzom. Pokojne sa mohli ocitnúť na tej najvyššej priečke spoločne. Čo robí Aimarda výnimočným, je jeho všestrannosť, štýlová presvedčivosť, temperament, absolútna technická vyspelosť, korunovaná individuálnym štýlom. Tohtoročnú koncertnú sezónu má klavirista „svetovú“ s vystúpeniami v Carnegie Hall v New Yorku, rakúskom Wiener Musikverein, Auditorium National de Lyon, či v Centro Nacional de Difusión Musical v Madride, a napokon sme sa ho dočkali aj s recitálom aj v Bratislave.
Dramaturgiu, ktorou sa predstavil v Bratislave, zvolil v jasnej línii prvej časti večera, v ktorej zazneli Klavírne miniatúry Marca Stroppu, Shadowlines Georgea Benjamina a dielo Rebekky Saunders. V druhej polovici večera to boli skladby autorov, s ktorými Aimard za ich života úzko spolupracoval – sonáta Pierra Bouleza pripomenula blížiace sa sté výročie narodenia tohto výnimočného klaviristu, dirigenta a skladateľa (26.3.1925). Po výbere z diel Györgya Kurtága nasledoval „highlight“ večera – výber z etúd Györgya Ligetiho. Práve tie sa stali najväčším lákadlom pre značnú časť publika, ktoré, zaplnilo Moyzesovu sieň tak husto, že táto sála takú návštevnosť azda roky nepamätá.
Už v úvodnej skladbe Marca Stroppu Miniature Estrose (zazneli v slovenskej premiére), ktoré skladateľ napísal na podnet klaviristu (zo siedmich miniatúr sme počuli výber troch), zaujal Aimardov premyslený koncept interpretácie. Temperamentné časti hral s vášňou, lyrickým nechýbala hĺbka. No najviac z interpretácie bolo citeľné, že dbá o každú jednu notu, jej význam, hral čisto, pedantne, výrazovo efektne. Vodítkom k pochopeniu diela bol bulletin festivalu, v ktorom sme sa dozvedeli, že každá miniatúra sa začína partom, počas ktorého je stlačený stredný pedál. Tlmiaci efekt bol citeľný a hoci má byť stlačený počas celej skladby, tento úsek striedal kontrast. Rezonancia teda nadobudla úplne odlišný efekt – tlmiaci efekt pedálu bol najviac citeľný v pianissimových úsekoch. Prvá miniatúra, Passacaglia, vynikala práve tlmeným úvodom s dvojhlasnou invenciou, rastúcim zvukom bola harmónia čoraz zložitejšia – akordické časti pôsobili ako clustre, znejúce akoby z diaľky, no pritom bohaté na farebnosť. Druhá v poradí Ninnananna mala na jednej strane spočiatku tichší, meditatívny charakter (vychádza z tradičnej uspávanky), no v jej priebehu sa postupne črtal nepokoj v štruktúre. Klavirista hral drásajúcim spôsobom – zodpovedalo to popisu, v ktorom chcel autor zachytiť moment predtým, než človek zaspí. „Náhle zášklby otriasajú celým telom…“ boli voľné, takmer až improvizačného charakteru, striedajúc extrémne registre klavíra, v trilkoch, neustálom pohybe, zadržiavaný pedál (tentoraz hovoríme o sustain pedáli) spôsoboval ozveny a znenie alikvotných tónov v rezonancii, čím navodzoval dojem, že ide len o prchavé spomienky – fázy spánku, ktoré už nevnímame celkom jasne. Tretia miniatúra Birichino mala najkratší komentár: „je vtipné, zlomyseľné, ďalej bez komentára!“. Slovo znamená zlomyseľnosť a šibalstvo. Bola to energická kompozícia, dynamikou i harmóniou extrémna, s prekvapivým záverom, vo forme otázky, akoby nedopovedanej myšlienky, ktorá náhle celý priebeh agresívnosti kompozície vymazala a takmer až lyrickým charakterom negovala.
Shadowlines – šesť kánonových prelúdií Georgea Benjamina bolo objednaných priamo pre Aimarda. Každá zo skladieb je založená na inej kánonickej technike. Rozpoznanie melodických, nosných štruktúr v týchto dielach, bolo pre poslucháčov výzvou. Bol to hustý priestor, pritom však jasne členený a prelúdiá boli krátke, no bola v nich badateľná stupňujúca sa intenzita. Od úvodného, pripomínajúce tichú meditáciu, cez variabilné, dynamické a kontrastné ďalšie dve, v druhej polovici bol zjavný prelom do nového charakteru skladieb. Ich čaro bolo práve v interpretácii – detailne prepracovanej, s každým dozvukom, ktorý mal význam, no zároveň spontánnej. Klavirista dokázal aj opakujúcim sa figúram dať vždy nový obsah, napokon, je známy tým, že aj Beethovenove sonáty dokáže zahrať prekvapivo, novátorsky, no nikdy nie mimo štýlu. Aj dva po sebe opakujúce sa tóny v nízkom registri v piatom prelúdiu (basová línia má v celej tejto skladbe zásadný význam, hoci do popredia sa dostávali rôzne textúry v pravej ruke) zneli plno, s váhou, s výpoveďou. To, čo sa vo voľnej štruktúre mohlo javiť ako chaos, v jeho prevedení znelo ako impresionistické obrazy 21. storočia. Bol presným opakom interpretácie zameranej výlučne na techniku, jeho muzikalita bola citeľná nádhernými farbami, plnými akordmi, citlivými dopovedaniami fragmentárnych motívov – aj vďaka jeho premyslenosti, precíznosti a muzikalite sme z týchto diel mohli vnímať ich emocionálnu hĺbku.
To an Utterance – Study Rebeccy Saundersovej bola ukážka dekonštrukcie zvuku. Ak sme spomínali extrémne prvky a kontrasty, ktoré využívajú súčasní autori, potom práve dielo Saundersovej bolo ukážkou, ako sa extrémne so zvukom dá pracovať na hustej, koncentrovanej ploche. Orchestrálna verzia tohto diela skúma psychické napätie, pričom „odráža úzkosť a naliehavosť ľudskej reči zápasiacej s limitmi komunikácie, ktorá sa vo výlučne klavírnom parte dá vyjadriť len obmedzene“ (citát z programového bulletinu: autor Jakub Goč), pocit priam drásavého psychického napätia sa klaviristovi podarilo do publika odovzdať. Spôsobila ho roztrieštenosť hudobného materiálu (až na atómy) a pauzy medzi nimi. V nich mala prísť zaslúžená úľava, no boli nečakane striedané so zvukovo nepríjemnými súzvukmi (harmonicky a dynamicky), ktoré napätie neustále stupňovali. K tejto kompozícii rozhodne nebol orchester potrebný, klavír dokázal vypovedať všetko, čo si kompozícia kládla za cieľ skúmať. A pauza po tejto deštruktívnej skladbe bola zaslúžená. Pre nás aj pre sólistu večera.
Prvá klavírna sonáta Pierra Bouleza otvorila druhú polovicu večera. Seriálna skladba z roku 1946 má dve kontrastné časti. V prvej klavirista vyzdvihol jej perkusívny charakter, blížiaci sa až k agresívnym plochám. Napriek tomuto charakteru z diela dokázal vytiahnuť aj lyrické prvky. Interpretačne náročné dielo je plné extrémov, no práve v tých tichších dokázal tvarovať poetické plochy, v drsnejších a rýchlejších uprednostňoval intenzitu a strohosť tónu. Druhá časť sonáty v niektorých prvkoch pripomína Webernovu tvorbu. Boli to dva svety – energickej, ráznej tokáty a jemnosti pianových úsekov.
V programe nasledoval maďarský skladateľ György Kurtág a jeho miniatúry, v ktorých skladateľ vyjadruje svoje osobné pocity a úvahy. Zdanlivo jednoduchým jazykom začínajúci kus Quiet Dialogue mal introspektívny charakter, je súčasťou Kurtágovho cyklu Játékok (Hry), z ktorého zneli aj skladby … len tak a …pes. Boli to hravé, často vtipné, miestami až sympaticky naivné skladby, založené na jedinom motíve, no celý tento blok diel zároveň spájala introspektívna nálada. V kompozíciách Kurtága sme našli stíšenie, najmä v diele Ligatúra pre Mártu (venovaná skladateľovej manželke). Jeho špecifická poetika, práca s časom, intervalmi, vzťahov medzi nimi, no najmä emóciou, pripravila pôdu na to, čo malo prísť na záver koncertu.
Etudy pre klavír Györgya Ligetiho predstavujú majstrovstvo klavírnej hudby z technického hľadiska. Sú virtuózne, zložité na rytmus, na rôzne techniky – Ligeti bol fenomenálnym mysliteľom 20. storočia. Posúval hranice estetiky, bol významný inovátor – je len prirodzené, že k tomuto tvorcovi Aimard inklinuje. Počas večera sme počuli výber etúd – 7, 8, 2 a 13. Bolo to výnimočné, brilantné prevedenie, majstrovský pianizmus. Klavirista dokázal nájsť vo vizionárskej hudbe Ligetiho novú zvukovosť, etudy zahral do tých najjemnejších odtieňov dynamiky, nebola to len samoúčelná virtuozita, ktorá v týchto dielach často zvádza interpretov k takémuto prednesu. Jemné detaily, exotika farieb a najmä tvarovanie fráz – nájsť ich v týchto husto, rytmicky a harmonicky zložito napísaných dielach, je umenie. Každá etuda mala osobitý charakter. Galamb borong, introspektívna, čerpajúca náladu z maďarského folklóru, Fém drsnosť a kovovo znejúce súzvuky, rýchle, energické rytmy, Cordes a vide zložité rytmické štruktúry v rýchlom tempe a napokon – najznámejšia etuda 13 – L’Escalier du diable (Diablove schody). Je Ligetiho záverečnou skladbou, s ktorou sa lúči so svetom. Je nielen technicky, ale i myšlienkovo náročná, vyžaduje si nielen absolútnu koncentráciu, ale i zdatnú fyzickú kondíciu interpreta. Iste, sú hráči, ktorí aj toto monumentálne, existenciálne dielo vnímajú ako „prstové cvičenie“ a želaný výsledok sa nedostaví – či už v publiku alebo v samotnom klaviristovi, ktorý tento rozmer nedokáže obsiahnuť. To však nebol prípad klaviristu tohto večera.
Bola to veľkoleposť, neúnavná energia, ale i tvorivosť a vynaliezavosť Aimarda, ktorý dosiahol, „špirálovitým“ efektom stúpajúcej hudby v najvrchnejších tónoch fortissimo kovovej farby. Efekt tejto farebnosti a dozvuk znel ešte dlho po dopočúvaní tejto etudy – bolo to na jednej strane drásavé, hrôzostrašné vyjadrenie strachu, no zároveň úchvatné a intenzívne. Na koncerte, na rozdiel od nahrávky, volil francúzsky interpret intenzívnejšiu verziu, plnší zvuk, ešte šialenejšie tempo a expresívnejšie tóny, samozrejme, so zachovaním kontrastov. Sám klavirista o tejto etude povedal: „Keď hrám Ligetiho Etudu č. 13 L’escalier du diable, mám pocit stúpania a nekonečných Escherových schodov, ktoré Ligeti tak miloval. Mám pocit, že sa na túto slávnu architektonickú ilúziu nepozerám, ale že som jej súčasťou a márne hľadám východ. A hlboko cítim existenciálny rozmer, ktorý táto situácia pre Ligetiho mala“.
Zuzana Vachová
Foto: Dominik Jankovský
