Záver novembra patril v Košiciach hudbe osudu – dvom veľkým osobnostiam európskej hudby, ktorí sa pasovali s tým, čo im život pripravil. A robili to tým, čo je hudobníkom vlastné – svojou hudbou, ktorá znela 21. 11. 2024 v Dome umenia, Košice, len pár dní po 35. výročí Nežnej revolúcie.
Gustav Mahler (1860-1911) a Piesne o mŕtvych deťoch (Kindertotenlieder)
Mahler ako osoba vytváral dojem človeka myšlienkami vzdialeného od sveta, večne premýšľajúceho na jednej strane a na druhej strane ho mnohí – hlavne hráči orchestra – poznali ako náladového, egoistického, dokonca až násilníckeho tyrana či despotu. Nespokojný a nezmierený s týmto svetom a tiež so životom hľadal útočisko v „inom“ svete. Radšej chcel zostať nepochopený, ako považovaný za nejakého racionálneho človeka. Jeho vzťah k svetu bol málo harmonický, skôr napätý. V jeho tvorbe je viditeľná atmosféra napätia a úzkosti, typická pre koniec storočia, ktorá kontrastuje s láskou a radosťou. Mahler často debatoval s Freudom a v jeho dielach nachádzame psychoanalytické aspekty. Vnútorne bol veľmi citlivý a preto často oplakával klamlivosť a pokrytectvo, ale aj biedu vo svete. Ľudia tohto zamerania sa preto často cítia opustení a nepochopení.
Priateľovi z mladosti, Friedrichovi Löhrovi raz napísal: „Ako cudzo a osamelo si niekedy pripadám. Celý môj život je obrovskou túžbou po domove.“ A ešte zaujímavejší výrok dodáva jeho manželka Alma: „Som trojnásobne bez domova: ako Čech medzi Rakúšanmi, ako Rakúšan medzi Nemcami a ako Žid na celom svete. Všade som votrelcom, nikde nie som žiaduci.“ Cítiť tu veľkú túžbu po pochopení a láske. Tá nachádza naplnenie v starostlivosti o milované osoby. Mahler ju našiel v manželke Alme Schindlerovej (s ktorou mal neskôr vážnu manželskú krízu, čo ho zlomilo a zakrátko na to zomiera) a deťoch. V tomto období často rozmýšľa aj o vlastnej smrteľnosti, o ontologických a eschatologických otázkach, trvaní života po smrti a pod. Dochádza k záveru, že smrť sa dá poraziť prostredníctvom lásky. Toto obdobie jeho života je najplodnejšie a vznikajú tu najkrajšie diela.
Mahler začal písať Kindertotenlieder ešte počas leta 1901, kedy prepukli u neho zdravotné problémy, keď mu diagnostikovali vážnu srdcovú chybu, čo drasticky obmedzilo jeho záľuby (prechádzky, plávanie, cyklistiku). Tu píše prvé tri piesne, potom prácu prerušuje a píše ešte 5. symfóniu. Jeho prvá dcéra (Mária Anna) sa narodila v r. 1902 a v nej nachádzal upokojenie svojej rozbúrenej duše. O to bolestnejšie ho zasiahla jej skorá smrť v štyroch rokoch. Vtedy dopíše posledné dve piesne. Zaujímavé je, že autor pôvodného cyklu básní, Friedrich Rückert tvorí svoje dielo po ťažkej rane, keď mu zomreli dve deti.
Mahler vybral päť básní zo zbierky a hudobne podčiarkol a zintenzívnil to, čo vložil Rückert do textu. Na piesňach pracoval v r. 1901-1904. Vybraté texty odzrkadľujú jeho duchovný život, vieru v posmrtný život, sám dodáva akýsi obraz „svetla“ ktorý sa tiahne celým dielom a završuje určité upokojenie a prijatie bolesti v pokojnom závere v durovej tónine. Piesne sa nesú v neskororomantickom štýle, využíva Wagnerov hudobný dramatizmus a akúsi tristanovskú chromatiku, ale s menším obsadením orchestra. Akoby chcel nechať vyniknúť jednotlivým nástrojom a nie tutti celého orchestra, mysliac aj na potreby speváka.
Celým dielom sa tiahne určitá gradácia, ale plnosť orchestra použije až v poslednej piesni, ktorá prináša priam až transcendentálne nálady. Zaujímavé plochy vytvára striedaním dychových a sláčikových nástrojov (1. pieseň) alebo netradičné spojenie anglického rohu s violami a kontrabasmi (3. pieseň). Celé dielo má pevnú štruktúru, rovnako, ako jeho symfónie a vychádza to z jeho precíznosti. Všetkých päť piesní formovo aj obsahovo súvisia a sú koncipované ako jednoliaty celok. Autor si želal, aby boli vždy interpretované ako jeden celok, neprerušovaný potleskom, čo auditórium samovoľne pochopilo.
Neľahkej úlohy, vyspievať tento Mahlerov smútok, sa podujala islandská mezzosopranistka a sólistka Opery Národného divadla, Arnheiour Eiríksdóttir. Skúsenosti z mnohých postáv v operách po celom svete boli zárukou kvalitnej a precítenej interpretácie. Výzor aj reč tela vyjadrovali na jednej strane neskutočný smútok, ale aj pokoj a vyrovnanie v dokonalej symbióze, nielen svojim výzorom (dlhé tmavé zamatové šaty) ale aj veľmi precíznou interpretáciou. Sýta a plná farba hlasu, dokonale vyjadrila text. Dodržať všetky Mahlerom predpísané danosti je niekedy na hranici speváckych schopností interpreta a vyžaduje si vynikajúcu techniku. Obzvlášť kritické sú pianissimové pasáže vo vysokej polohe (g – fis2) a aj pre veľmi dlhé dychové frázy. Najťažšie je to spojiť s prirodzeným výrazom, čo sa speváčke určite podarilo.
Orchester pod vedením Maroša Potokára kreslil líniu svetla v smútku až do pokojného záveru. V prvej piesni Nun will die Sonn‘ so hell aufgeh’n! (A slnko vychádza tak jasne!) nástroje dobre kreslili farebné plochy. Pieseň je akýmsi úvodom do situácie. Označenie tempa je langsam und schwermütig; nicht schleppend, teda pomaly, melancholicky, nespomaľovať, čo sa orchestru darilo dosť dobre.
Druhá pieseň Nun seh‘ ich wohl, warum so dunkle Flammen (Teraz už viem…) vyjadruje otázku utrpenia. Veľmi potrebná je súhra speváka s orchestrom, čo sa naozaj skvelo podarilo. Impozantné boli aj sempre piano. V druhej časti vyjadruje hlas mŕtvych detí spev vo vysokej polohe spolu s pizzicatom slákov v sprievode harfy a striedaním hoboja a lesného rohu.
Tretia pieseň Wenn dein Mütterlein (Keď tvoja matička) je monológom otca s dcérou. Koncipovaná je akoby vychádzala z hlbín a pre speváka je najnižšie položená. Pekne sa tu ukázala aj farba a dramatickosť hlasu speváčky či vo vysokých, ako aj nízkych polohách. Záver graduje až do výbuchu smútku a dohra končí dokonca tóninou G dur. V tomto závere bol orchester interpretačne nestabilný.
Oft denk‘ ich, sie sind nur ausgegangen (Často si myslím, že si len vyšli von). Pieseň je založená na striedaní dur a mol. Orchester tu postupne graduje do vysokej polohy huslí fláut a spevu, čo vyjadruje, že deti sú tam, kde sa stretneme všetci. Sláky v tejto piesni mohli byť plastickejšie a mäkšie.
Záverečná pieseň In diesem Wetter! (v takom nečase) je zvolaním nešťastného otca, keď vidí ako v búrke nesú truhly detí. Ale uvedomuje si, že deti už odišli a nemusí sa báť búrky sveta. Spevácky je táto pieseň najťažšia. Sú v nej celé intonačne komplikované frázy, podobne aj v orchestrálnej búrke sa rytmicky ťažko orientuje. Zaujímavý efekt robí Mahler zmenami husľových techník (arco, pizzicato) alebo u lesných rohoch (chiuso, aperto), chromatickými postupmi a trilkami violončiel a kontrabasov, neskôr tremolom fláut a slákov. Celú scénu hrozivo zakončujú bicie. Počiatočnú búrku zvládol orchester dobre, pizzicata mohli byť presnejšie a niekedy orchester prehlušoval speváčku. V druhej polovici tutti orchestra naraz skončí, a celé to končí akousi uspávankou, až do úplného pianissima aj spevu aj orchestra.
Orchester bol lyrický, farebný a vyrovnaný, pianissima boli niekedy rozpačité a niekedy mohli znieť mäkšie. Speváčka aj túto časť zvládla vynikajúco. Počas nevynúteného dlhého potlesku dirigent urobil milé gesto, keď veľmi decentne objal speváčku.
Dmitrij Šostakovič (196-1975) a 10. Symfónia
Najhoršia vec, ktorá sa hudobníkovi môže stať, ak príde o možnosť tvoriť. Či už pre nejaké ochorenie, alebo zákazom hudobnej činnosti. Šostakovič to pocítil na vlastnej koži a túto trpkú skúsenosť pretavil práve do desiatej symfónie.
Sloboda v umeleckom prejave je taká dôležitá, ako možnosť pohybu, alebo rozprávania. Potláčanie slobody prejavu je pre hudobníka teda deštruktívna hrozba. Ak nemôže vyjadriť, čo cíti slobodne, môže mať nielen pocit viny, ale dokonca až hriechu a vlastného zlyhania. V sovietskom Rusku po „perestrojke“ literárno-umeleckých organizácií v roku 1932 končí pluralizmus štýlov. Nasledovala proklamácia socialistického realizmu, ktorou sa muselo umenie riadiť. Andrej Ždanov, Stalinov vedúci kultúrny ideológ, zámerne najprominentnejších umelcov – medzi inými aj Šostakoviča, Prokofieva – menovite a verejne zlomyseľne atakoval, takže sa umelci stiahli do úzadia, a tým na celé roky ustrnuli v prázdnych, hold vzdávajúcich dielach. Ak chceli skladatelia tvoriť, museli sa prispôsobiť, a tým vlastne zaprieť samých seba.
Ale ani to niekedy socialistickým ideológom nestačilo. U Šostakoviča je zaujímavý osud jeho opery Lady Macbeth. Najskôr vyhovovala ideológii Stalinovej politiky, no neskôr sa stala jeho opera nežiadúca, Stalin ju označil ako hudobný chaos, opera bola zakázaná a autor sa musel verejne kajať. Kritizovali ho za naturalizmus, formalizmus, expresionizmus, dokonca antidemokratickosť. Je to údajne len „disharmonický chaotický potok tónov…celé ľavé umenie, negujúce realizmus a zrozumiteľnosť, stráviteľné len pre estétov a formalistov, ktorí stratili zdravý vkus.“ (A. Ždanov v Pravde z r. 1936).
Nastupuje tu tak jeho celoživotná dilema: aká má byť hudba, ktorá by na jednej strane slúžila revolučnej politike, ale na druhej strane sa nevzdala „revolucionalizácie“ hudobných výrazových prostriedkov. Sám sa zmieta medzi revolučnou hudbou a jeho individuálnou „hudobnou revolúciou“. Lebo hudobník vždy nachádza hudbu v samom sebe a výrazové prostriedky, či kompozičné postupy sú len cestou vyjadrenia seba samého. Keď to nerobí slobodne, tak ako to počuje v sebe, vyznieva to nútene a určite to nemôže byť presvedčivé. Tento rozkol vidíme v 5. aj 6. symfónii. Dokonca na zjazde sovietskych skladateľov musel prečítať sebakritiku na svoje diela, ktoré sa odchýlili od oficiálneho socialistického realizmu. Jeho skutočný vnútorný postoj mohol vyjadriť až po smrti Stalina práve v 10. symfónii z r. 1953.
Alfred Schnittke v tomto období u neho obdivuje motoricky znetvorenú sféru groteskna a rešpekt vzbudzuje aj v majstrovskej práci s orchestrom a veľkorysou formovou koncepciou, keďže sa vracia k symfonickej forme, čo väčšina skladateľov tej doby už pomaly opúšťa. Celá symfónia je hudobné zobrazenie tohto tragického a nešťastného obdobia – zúfalstva, teroru a strachu stalinských čias.
Prvá a najrozsiahlejšia časť v obrovskej sonátovej forme nastupuje v spevnej a jednoduchej hlavnej i vedľajšej téme. Je to akoby prebúdzanie po zákaze, cítiť tam strach, ale aj odhodlanie, čo pekne vyjadril orchester aj s postupným pridávaním nástrojov do akejsi „otvorenosti“ očí, okien až dokonca dverí. Stále je tu však obozretnosť, čo presvedčivo vyjadrilo klarinetové sólo. Flauta s pizzicatom slákov vyjadruje prežité utrpenie a šikanu. Kontrastnejšie je dynamické rozvedenie s rôznorodým využitím bicích nástrojov a drsnou inštrumentáciou. V tejto časti boli sláky niekedy príliš monotónne, čo mohlo vyjadrovať aj monotónnosť socialistického umenia. Flauta a klarinet nastupujú znova, ale melodická krivka je už akoby odvážnejšia a celé to končí akoby precitnutím autora do expresívneho rozvedenia hlavnej témy, čo orchester poňal veľmi mäkko a presvedčivo.
Druhá časť je bezcitné a agresívne synkopované scherzo. Opisuje hrozivé obrazy stalinských vojenských sprievodov. Orchester bol jednoliaty, odhodlaný, dirigent si dobre poradil aj so subito piano a celé to vyvrcholilo jednotným a presvedčivým záverom.
Tretiu časť – Allegretto v úvode otvára priama téma drevených dychových nástrojov orámovaná pokojnou a až tajomnou husľovou témou. Autor tu prináša 2 kryptogramy – svojho mena v podobe motívu tónov D-Es-C-H (D. Shostakovich), a meno jeho študentky, Elmiry Nazirovej, do ktorej bol platonicky zamilovaný. Tému E-La-Mi-Re-A uvádza lesný roh. Oba motívy sa na záver spoja, ako vyjadrenie osobnej tragédie a nenaplnenej túžby. Odpovede v slákoch boli presvedčivé jednotné a odhodlané.
Žalostnú melódiu úvodu poslednej časti v Andante drevených nástrojov, akoby precitnutie zo sna, strieda banálna téma Allegra. Celé to predstavuje protiváhu k úvodu symfónie. Búrlivé momenty zastaví až citácia motívu Šostakovičovej šifry, ktorá zaznie naprieč celým orchestrom. Väčšia dynamika by lepšie vyjadrila celú atmosféru tejto časti. Skladbu zakončí zdanlivo triumfálna živelná veľkolepá kóda. Orchester bol príhodne veľkolepý, farebný, mohutný a jednoznačný.
Hudba neprežíva len pekné a vzletné obdobia svojho jestvovania, tak ako je to v bežnom živote, kde sa striedajú pekné i menej pekné dni. A to je vlastne aj zákon hudby. Bez tohto by bol predsa život veľmi monotónny a nezaujímavý, ako socialistické bezduché umenie. Štátnej filharmónii sa vydaril naozaj hodnotný večer, hoci v hudbe osudu, ale aj odhodlanosti, múdrosti a sily.
Marek Jamrich
Foto: Jakub Šimoňák
