Národné divadlo Košice opäť dokázalo, že si zaslúži titul „národné“ – nielen repertoárom, ale najmä kvalitou.
Ak si spomenieme napríklad na dychberúcu tvorbu svetovo etablovaného choreografa Akrama Khana, ktorú baletný súbor s obrovskou profesionalitou uviedol a pridáme k nim nedávno premiérovanú Krútňavu Eugena Suchoňa (29. 11. a 30. 11. 2024 – premiéry, ďalšie uvedenie 10.12.2024), žabomyšie vojny o divadelné prvenstvo či o to, kto je viac „národný“, končia len pri týchto menovaných dielach (septembrové Príhody líšky Bystroušky si v Bratislave zažili svoju slávu dovedna dvakrát – prvý a posledný).
Slovenská opera predsa má diela, ktoré sú dostatočne reprezentačné, aby zazneli aj v zahraničných operných domoch. Nenachádzame sa ani len na chvoste toho, čo dokážu naši českí susedia. Vážia si svoju tvorbu, archivujú ju, propagujú a uvádzajú doma i v zahraničí – uplynulý Rok českej hudby bol toho dôkazom. Zato my nemáme ani elektronickú verziu partitúry našej národnej opery, čo považujem za vrchol neúcty nášmu najvýraznejšiemu skladateľovi.
Krútňava je právom radená medzi najvýznamnejšie a najzásadnejšie slovenské operné diela. Vďaka svojej jedinečnosti už pred desiatkami rokov prekročila naše hranice. Národné divadlo Košice si jej uvedením pripomenulo 115. výročie Suchoňovho narodenia, 30. výročie jeho úmrtia v minulom roku a 75. výročie svetovej premiéry Krútňavy v decembri 2024. Tá sa konala v historickej budove Slovenského národného divadla 10. decembra 1949 (na dátum výročia naplánovali v NDKE aj jej súčasné, tretie uvedenie).
Osud opery bol pohnutý: v zahraničí, kde „zúril“ dodekafonizmus, sa našili kritici, ktorí ju neakceptovali ako moderné dielo, čas však ukázal, aká je Suchoňova hudba nadčasová a štýlovo komplexná. Bol schopný prepojiť rôzne podnety v hudbe, modernou, osobitou hudobnou rečou a jeho hudba je aktuálna aj dnes. Originálny rukopis tohto autora je nenapodobiteľný, bol tvorcom nového štýlu, zvukovosti a estetiky – v opernej literatúre má svoje stabilné (a nenahraditeľné) miesto práve Krútňava.
V 50-tych rokoch libreto opery v Československu hodnotili ako príliš ponuré (aj keď jeho hudobné kvality ocenili aj komunisti). Suchoň si za svojím dielom stál a navrhoval radšej stiahnuť ho z repertoáru ako zmeniť záver, zbaviť sa dvoch činoherných postáv a „vyčistiť“ dielo od náboženských textov. Programový bulletin košickej inscenácie opery ponúkol divákovi podrobné vysvetlenia kontextov a podôb opery od jej vzniku po súčasnosť. V novej podobe sa opera objavila v roku 1952 a prešla domácimi i svetovými javiskami. Dnes tvorcovia môžu vyberať z troch záverov Krútňavy: pointa sa točí okolo otcovstva hlavnej postavy Krútňavy – Katreny a otcovstva dieťaťa. Otcom môže byť zavraždený milý Jano Štelina, v ďalšej Ondrej Zimoň, ktorého si neskôr Katrena zoberie. S touto variantou pracoval aj samotný Suchoň, ktorý na naliehanie napokon operu prepracoval: vynechal úvod, záver prepracoval a odstránil postavy Básnika a Dvojníka. Zmena však záveru potlačila pôvodný odkaz opery.
Divadlo J. G. Tajovského (dnešná Štátna opera) uviedlo pôvodnú verziu opery v roku 1963, rekonštrukciu podľa originálneho diela pripravil Vladimír Bokes a Štátna opera v Banskej Bystrici ju uviedla v roku 2008 pri príležitosti storočnice skladateľa. Krútňava, dielo, ktoré reflektuje slovenský folklór, tak i moderné európske trendy. Na košické javisko sa vrátila po 28. rokoch, keďže v Košiciach bola naposledy uvedená v premiére v roku 1996. A opäť s iným záverom – nejednoznačným. Režisérka Vera Nemirova s dramaturgom Stanislavom Trnovským sa totiž sústredili na zásadnú, silnú duchovnú a filozofickú podstatu, ktorú dielo ponúka – vinu a odpustenie.
Krútňava už potrebovala oslobodenie od folklorizácie. Nový pohľad a uchopenie príbehu tak, aby fungoval aj dnes. Akonáhle ju vidíme spracovanú v krojoch, javí sa z pohľadu súčasnosti ako archaická a nedokáže tak intenzívne dielo sprítomniť, skôr evokuje minulosť. Bulharsko-nemecká operná režisérka Vera Nemirova režírovala Wagnerov Prsteň Nibelungov v Oper Frankfurt, inscenovala aj pre Mníchovské bienále či Salzburský festival. V budúcom roku sa vo Viedenskej štátnej opere vracia aj jej legendárna inscenácia Pikovej dámy s Annou Netrebko (áno, presne tej) a v novom hudobnom naštudovaní Timura Zangieva. Jej spracovanie je nadčasové: Krútňavu situovala do obdobia jej vzniku a kým Suchoň sa snažil zachytiť ľudový život do hĺbky prostredníctvom meniacich sa charakterov, rozvíjaním postáv a prostredím, z najzásadnejšej myšlienky Nemirova dokázala priniesť v inscenácii opery univerzálne platný príbeh. Ruka v ruke s ňou kráčali kostýmy Simony Vachálkovej – v ľudových veseliciach ponechanými prvkami krojov, no v celkovom duchu a spracovaní zodpovedajúcimi dobe 50-tych rokov.
Sedliacka opera, ktorá zobrazuje slovenskú dedinu, sa zrazu stala novším prostredím, no psychológia postáv ostala zachovaná. Krútňava nemá vyslovene kladných či naopak, záporných hrdinov. Ľudí v opere formuje život sám, čo Nemirova pedantne sledovala v spracovaní. Hlavné postavy – Katrena, Ondrej a starý Štelina, majú svoju dynamiku, ich citový rozvoj režisérka zachovala, popri nich však existuje kolektív. Emócie majú spoločné, no aj z „davu“ dokázala režisérka vytiahnuť tie najvýraznejšie. Respektíve, dala menším postavám výraznejší priestor (tak i Simona Vachálková ich spravila výrazné farbami). Suchoňovi mimoriadne záležalo na dramatickosti príbehu, ktorú režisérka dodržala. Kvalite jej inscenácie prispelo i to, že spoločne s dramaturgom Stanislavom Trnovským sa zhodli na vynechaní dvoch postáv z pôvodnej opery: Básnika, ktorý veril v dobro a spravodlivosť a jeho Dvojníka, mefistofelovského pokušiteľa. Vďaka tomuto kroku dostalo dielo podstatne dynamickejší charakter.
Žiada sa azda pár slov o tom, ako sa vôbec skladateľ k libretu diela dostal. Či už to nazveme osudom alebo náhodou, Suchoň sa k novele Mila Urbana Za vyšným mlynom dostal tak, že počas spoločnej dovolenky s manželkou v roku 1941 v Korytnici, im nevyšlo počasie. Od hoteliéra si vypýtali knihy na čítanie a medzi nimi bolo aj Urbanovo dielo. Suchoň už dlho hľadal vhodný námet na operu a bola to jeho žena, ktorá ho na novelu upozornila. Ihneď ho zaujala jeho dramatickosť a pravdivosť emócií. Už po prečítaní prvej kapitoly začal písať pôdorys libreta. Suchoň dlho hľadal libretistu – bol pedant, ktorý večne pochyboval. Dej opery chcel podriadiť hudobnej tektonike diela (pomoc prisľúbil aj samotný spisovateľ Milo Urban), napokon oslovil vtedajšieho dramaturga SND Štefana Hozu. Krútňava sa rodila dlhých deväť rokov.
Predohra opery začína dramatickými bicími nástrojmi, krátkou introdukciou, ktorá postupne pod taktovkou Petra Valentoviča utíchla do tremol sláčikových nástrojov. Už v tomto krátkom úseku pred nástupom zboru sme registrovali anticipáciu dramatického príbehu, ktorý vznikne z lásky, hriechu a bolesti. Na scéne sme videli zbor v čiernych kostýmoch, ktorý obklopoval ústrednú kulisu scény. Jej dominatou bol po celý čas mlynský kameň, ktorý odkazuje na názov opery, teda vír. Jeho čistota, tvar, nasvietenie a neutralita, dovolila vyniknúť postavám. Ani nie tak deju, ako ich vnútorným premenám. Stephan Braunfels poňal scénu minimalisticky, moderne. Od prvého obrazu milovania ústredných postáv – Jana a Katreny na čistinke pri lese, až po záver diela je mlynský kameň prítomný – vo víre udalostí prichádza zmierenie.
Okrem Zboru Opery NDKE si košické divadlo prizvalo na výpomoc mužskú časť Zboru Štátnej opery v Banskej Bystrici (zbormajsterka Iveta Popovičová). Úvod nástupu žien síce mohol byť intímnejší a precítenejší, no následný part mužov priniesol do spevu pekné, objemné a plastické hlasy. V harmonických postupoch Suchoňa je od počiatku diela počuteľná pedantná práca s intervalmi. Okrem modálnych stupníc – zväčšenej, lydickej kvarty, využíva malú, mixolydickú septimu, zásadné sú uňho aj terciové postupy, zo sekúnd počujeme často malú aj veľkú, no v rozmanitých tonálnych kontextoch. Z folklórnych prvkov prebral aj tzv. prodlevu, ktorá je frekventovaná v Krútňave. Ide o dlhý, zadržiavaný tón v basovej línii, nad ktorým sa rozvíja melódia (častým prvkom v nej sú spomínané terciové intervaly). Vďaka tejto práci dosiahol nielen mnohé bitonálne úseky, ale aj špecifický, archaický zvuk. Suchoňova práca bola nesmierne svedomitá, v mnohom novátorská, ak aj sa mohli v tom období nájsť „kritici“, ktorí podľahli napríklad serializmu a ďalším smerom, neskôr sa ukázala ich krátkodobosť a neaktuálnosť. No hudba nášho skladateľa “prečkala“ desaťročia, ešte vždy znie súčasne a originálne. Jedným slovom, bol tvorcom novej tradície slovenskej hudby, ktorá má aj dnes čo povedať, a to v európskom rozmere.
Vďaka vyššie spomenutej práci s modálnymi tóninami a stabilnou basovou líniou dokázal v celom diele udržať napätie. Práve to dráma potrebuje – nielen na javisku, v deji, ale i v hudbe. Je aj dnes mocná, silná a zároveň krásna. Už v predohre sme vnímali drevené dychové sóla, anticipujúce jednotlivých hrdinov opery. Modus, ktorý skladateľ využil, počujeme už v úvodnom vstupe zboru. Milovanie dvojice končí tragédiou, čo predpovedá hudba (striedanie veľkých a malých sekúnd je priam mrazivé). Smrť Jana Štelinu, milého Katreny, je dramatická, po nej nastáva v hudbe stíšenie, no s neustále zachovávajúcim sa napätím. Tremolá sláčikov, bez gradácie, prechádzajú do jednotlivých partov sólových drevených dychov. Hudba spoločne s tým, čo sa dialo na javisku, fungovala dokonale. Spáchaný násilný čin, ktorý sa udial už v prvom obraze, mal vplyv na celý vývoj diela. Kým v librete sa od neho odvíjali osudy všetkých, dramatická hudba ich buď priamo podporovala alebo ich vopred navodzovala.
Dramaturgia jednotlivých scén bola zostavená tak, aby udržiavala napätie celého diela, sledujúc pritom hudbu (aj to dnes považujem za raritné, ak si režisérka a dramaturg tak poctivo všímali hudbu a vo svojom pracovaní ju sledovali). V opere ako celku sa podarilo udržať vnímanie poslucháča vďaka dobrej práci s časovou súslednosťou, dramaturgii scén, ktoré mali potrebnú dynamiku. Dokonca aj zbory boli rozpohybované – v kontexte s ústredným prvkom scény dokázala Nemirova javisko naplno využiť. Dala si záležať na zmene charakteru postáv, najmä Katreny. Stvárnila ju Eva Katráková-Bodorová (na druhej premiére Gabriela Hrženjak, recenzujeme prvú premiéru). Sopranistka síce nie je na pohľad typickou Katrenou, no do role sa vcítila dokonale – herecky, pohybovo i spevom. Veríme jej lásku, rovnako tak i zúfalstvo a bôľ. Eva Katráková-Bodorová má soprán tmavšej farby, objemný, sýty – na premiére prekvapila najmä istými výškami, esteticky pekne tvarovanými. V kľúčových okamihoch opery má Katrenina postava klesajúci charakter melodiky.
Keď ju starý Štelina obviní z vraždy svojho syna Janka, má Katrena v reakcii dramatický charakter – vrchné polohy vo fortissime zvládla speváčka esteticky vkusne. Bolo priam cítiť jej zúfalstvo a bolesť, ktorú zo smrti milého prežívala, no ešte väčšiu tragédiu z toho, že bola obvinená. Jej formovanie do dramatického sopránu postupuje, prekvapila aj čistými výškami a absolútne presnými nástupmi. Tie sú v Suchoňovom diele obzvlášť pre sólové výstupy, tak i zbory náročné. S napätím som čakala na spev Katreny Žiale bôľne, pálčivé v druhom obraze. Má clivý charakter a nástup je pre každú sopranistku ťažký, v pianissime vo výškach, no najmä výrazovo, aby jej clivota bola verná a pravdivá. Inštrumentálny úvod k nej bol tichý, hudba navodila špecifickú atmosféru arióza. Sopranistka síce nastúpila v objemnejšom hlase ako sme očakávali, občas chýbali zdôraznenejšie crescendá a najmä decrescendá, no závery fráz boli dotiahnuté a vycibrené. A najmä sme jej verili výraz. Jej rozsah, ktorý je v tomto monológu ťažko skúšaný, je obdivuhodný. Presvedčila v nízkych polohách, tak i vysokých. Počas spevu stiahol dirigent orchester do tichej dynamiky, čo bolo na jednej strane správne, na druhej mohol podstatne viac pozornosti venovať napríklad tremolám sláčikov pre zvýraznenie napätia a basovej línii. Pochvalu však rozhodne zaslúžia sóla klarinetu.
Katrena má aj svoje ariózo záverom prvej časti. Rezignácia postavy sa pretavila do jej hlasu aj hereckého prejavu. Pianissimá vo vysokých polohách zvládla s bolestným typom smútku v prejave a výraze – charakteristický motív Uspávanky s klesajúcou kvintou a molovou terciou mal v jej podaní ohromujúcu emočnú silu. Uspávanku Katreny sme počuli na začiatku a tiež na konci štvrtého obrazu, Eva Katráková-Bodorová v nej dojala nežnosťou, lyrikou a precítenosťou.
Okrem réžie a scénografie, najväčšou devízou inscenácie bolo obsadenie prvej premiéry. Ondrej v podaní Titusza Tóbisza priniesol doslova stelesnenie tejto postavy. Po fyzickej i hereckej stránke bol Tóbisz ozajstným Ondrejom, veľkým chlapom s mocným hlasom. V dramatických partoch bol absolútne sebaistý, presvedčivý, so správnou deklamáciou a zrozumiteľnosťou, jeho hlas má objem a nosnosť – vynímal sa aj v zborových pasážach. Tóbisz presne odhadol, akou dynamikou má spievať, aby bol v zvukovej symbióze s ostatnými spevákmi, orchestrom i priestormi divadla. Na javisku bol výborným partnerom Eve Katrákovej-Bodorovej, herecky i vokálne. V druhom dejstve sme speváka videli, ako sa opíja, bojuje s výčitkami svedomia, musí sa vysporiadať s tým, že jeho syn sa podobá na mŕtveho Jana. Tenorista bol uveriteľný v každej podobe – sebavedomého muža, následne bojujúceho s hriechom, ktorým spáchal, nešťastného, trápiaceho sa aj spovedajúceho sa. Jeho výčitky svedomia až nápadne pripomínali Dostojevského Zločin a trest. Titusovi Tóbiszovi ste uverili jeho trápenie, i jeho zúfalstvo a zamilovanosť. Verili ste mu aj zúrivosť, keď sa dozvedel, že jeho dieťa je podobné viac Janovi, rovnako tak lyrickú polohu tenorista prejavil ako emočne silnú. Ária Vyznanie Ondreja má lyrický charakter – Tóbisz ukázal vrúcnosť a koncentráciu. Tak, ako mnohé árie tejto opery, je aj táto nesmierne náročná na tonálne zmeny a skoky, ktoré zvládol spevák bravúrne, s istotou. Práve počas Vyznania sa vedľa neho zjavil prízrak Jana. Mladého Štelinu stvárnil herec košickej činohry Matej Marušin (v druhej premiére Martin Stolár), ktorý sa okrem úvodnej, kľúčovej scény, neskôr v diele niekoľkokrát objavuje ako prízrak. Na svadbe Ondreja s Katrenou dokonca dvakrát – medzi falošnými nevestami a tiež pred samotnou Katrenou. Herec dostal aj svoj text, záverom druhého obrazu, ktorý nahrádza myšlienku Básnika.
Uchopenie postavy starého Štelinu bolo v podaní Jozefa Benciho triumfálne (v druhej premiére Gustáv Beláček). Spieval zrozumiteľne, bol zničeným, životom unaveným otcom, ktorý miloval, vyčítavo hľadel na hlavnú postavu, jeho zúfalstvo i odpustenie – bola to rozhodne jedna z najdojemnejších scén. Benci bol sebaistý a výrazovo presvedčivý. V dramatických polohách naplno využil svoj potenciál, hlboké basové polohy vyspieval dôsledne, v tichej dráme, v exponovaných polohách boli jeho tóny sebaisté a pevné. Má mohutný fond, s ktorým dôsledne pracoval – výrazovo i dynamicky. Silná emócia odpustenia Katrene s jeho výstupom – Katrena, krivdil som ti, využíva rovnaké hudobné prostriedky ako monológ Katreny Žiale bôľne, pálčivé. V prosbe o odpustenie dokázal nájsť rovnováhu medzi spevom a hovoreným slovom, keďže charakter jeho výstupu je skôr rozprávací. Parlandá boli v jeho podaní uveriteľné a psychologickú zmenu postavy vykreslil sugestívne a pravdivo. Režisérka nespravila tú chybu, že Štelinu vykreslila ako starého muža, ale na začiatku ako energickú, temperamentnú postavu a po strate syna užialenú, zúfalú, nahnevanú, ktorá však je schopná odpustiť.
Aj ďalším postavám však košická inscenácia dala vyniknúť: očarujúco hravé, temperamentné, so štipkou humoru, boli Michaela Várady ako Marka a Myroslava Havryliuk ako Zuzka. Spravidla tieto speváčky vídame vo vážnych podobách, tentoraz dostali živé postavy, v ktorých ukázali temperament. Zimoňku stvárnila presvedčivo herecky a spevácky Viera Kállayová, aj ďalších postavách sme videli známe mená operného súboru: Pastierika hrala Aneta Hollá, Krúpu Anton Baculík, Hríňa spevácky neprehliadnuteľný Marián Lukáč a Oleňa Marek Gurbaľ.
Medzi vedľajšími postavami zasvietila Jitka Sapara Fischerová ako Školnica. Postave dodala šmrnc aj humor – tak, ako ju videla i chápala samotná speváčka, ju herecky voľne zobrazila aj na pódiu. Keď v parlande znel jej komentár – „na koho prvorodička pri pôrode myslí, na toho sa dieťa-prvorodeňa podobá“, pridala tanečné kreácie, odľahčila vážnu situáciu podobnosti dieťaťa na mŕtveho Jana. Mezzosopranistka je vždy v tej najlepšej forme, aj hlboké polohy svojho partu zvládla so svojou peknou, zamatovou farbou a dobrou deklamáciou.
Krútňava je veľkolepé dielo s výraznými kontrastnými plochami. Suchoň bol skvelý dramatik – hudba napovedá prostredníctvom leitmotívov, je mimoriadne dramaticky účinná. V symfonickej medzihre (medzi dvoma prvými obrazmi) znel orchester so zmyslom pre drámu a s objemným zvukom, gradácie boli zvládnuté a pochopené. Oproti nim sa vynímali bôľne, tiché partie – Valentovič dosiahol dobrú zvukovú a dynamickú symbiózu. Dalo by sa síce diskutovať, či by niektoré pomalé tempá nemohli byť inak nastavené, aby vynikol ešte viac ich introspektívny charakter, rovnako tak rýchle dynamickejšie, aby tvorili dostatočný kontrast a práve hudba sa stala ťahúňom. Rovnako tak je otázne, do akej miery zreteľne zazneli všetky leitmotívy. Pedantnejšie boli vyhraté v druhej časti (vyplývajúce však aj orchestrálne menej hutných úsekov). Nemožno však Orchestru NDKE uprieť, že dielu ako celku rozumeli a interpretovali ho pod taktovkou Valentoviča kompaktne. Čisté, presné, tónom krásne boli husľové sóla (koncertný majster Peter Michálik) a pochvalu zaslúžia aj drevené dychy.
Peter Valentovič príprave venoval mimoriadnu pozornosť – keď už nemáme k dispozícii slušnú, hrateľnú partitúru, aspoň klavírny výťah, ktorý si prehrával, si kúpil vo Viedni. V niektorých miestach v prvom dejstve síce orchester nedostatočne vnímal sólistov, nenechal ich dokončiť frázy, no tieto detaily nepochybne Košičania ešte vypracujú. Takéto nedokonalosti akosi patria k premiéram. Čo však prekážalo viac, bolo, že v niektorých rýchlych, dramatických momentoch neboli v rytmickej súhre (reakcia Katreny na obvinenie z vraždy) a v ľudových piesňach miestami chýbala autentickosť prejavu. Iste, v koncepcii, ktorou tvorcovia odfolklorizovali operu, sme nečakali hudcov z Podpoľania, no predsa, rytmické nepresnosti orchestra rušili aj v piesni Červené líčka v Svadbe, napokon sa v rýchlom tempe stal orchester málo diferencovaný a artikuláciou nezrozumiteľný. V niektorých miestach nie celkom kompaktne vyzneli v súhre s orchestrom speváci zboru. Legata v dámskom zbore v piesni Páslo dievča pávy mohli byť podstatne vypracovanejšie a basová línia orchestra nosnejšia, aby vynikol pulz piesne a jej elegický charakter. Energia orchestra bola z koncepcie dirigenta Valentoviča zreteľná, taktiež akcentácia, hudobníci hrali ľudové piesne s temperamentom, dočkali sme sa čistých plechových dychov v náročnom parte (Červené líčka).
Povýšenie folklórnych prvkov do hudobnej nadstavby a zároveň prepojenie drámy s hudbou. To je dielo Suchoňa. Príkladne, zobrazenie svadby Ondreja Zimoňa a Katreny síce využíva rytmicky a melodicky pestrý folklór, no rezkosť a nálada veselej piesne sa zásadne mení hudobným spracovaním – využitím spracovaného motívu smútku. Z folklórnej veselice sa stala trúchliaca nevesta v čiernom kostýme, nad osudmi ľudí bolo cítiť neistotu. Hudba plne korešpondovala s týmito úzkostnými momentmi, ktoré nielen pridávali na nejednoznačnom, nevypovedanom závere, ale stupňovali drámu a postupne odhaľovali meniace sa charaktery postáv.
Na to, či je dieťa Ondrejovo alebo Janovo, sa tvorcovia nezamerali. Dielo koncentrovali a tektonicky stvárnili tak, ako ho Suchoň napísal: myšlienkou prichádzajúcou v záverečnej očiste. Režisérka vypracovala koncept tak, aby sedel logicky a zároveň vás emočne vtiahol od úvodnej scény milovania až po odpustenie a katarzný záver. V inscenácii nie je slabého miesta z pohľadu dramaturgie, je vystavaná presne tak, ako ju Suchoň zamýšľal.
V piatom obraze zaznel zreteľný odkaz na úvod diela, ktorý prebrala flauta (technicky čistá, výrazovo s odkazom na Krútňavu v jej predohre). Hudobný monológ Titusza Tóbisza ako Ondreja, ktorý trpí halucináciami (bol to strhujúci výkon speváka), bol obrazom človeka, ktorý je na pokraji zúfalstva. Jeho výkriky, náhle forte, ozveny hlasu, boli sprevádzané rastúcou hudbou i dynamikou orchestra, presne načasovanou, rytmicky precíznou, s hutnými symfonickými plochami. Známy popevok sa ozval aj v ženskom zbore, interpretačným výkonom presvedčivý – intonačne i dynamicky, akoby prichádzal z diaľky, efekty mocnejúcich hlasov zvýraznili výčitky svedomia Ondreja. Za mňa (okrem katarzného momentu diela) to bola rozhodne emočne najsilnejšia scéna diela. Hoci logicky by sme po tomto obraze očakávali priznanie a trest, Suchoň v záverečnom obraze venuje začiatok opisu dediny. Oslavy sa skončili odhalením vraha, zároveň samotný Ondrej doznal svoju vinu – „chcem sa vám vyspovedať“. Dráma v orchestri bola vypovedaná s intenzitou, v momente priznania jednej z hlavných postáv orchester utíchol do temných, nízkych polôh drevených dychov. Odpustenie starého Štelinu prinieslo katarziu s presvetlenou, inštrumentálne oprostenou hudbou, aby postupne rástla – aj s veľkolepým zborovým partom.
Košická Krútňava fungovala aj preto, že hudba bola s drámou intenzívne prepojená. Z inscenácie bolo zrejmé, že Nemirova hudbu chápala nielen ako nevyhnutný sprievod, no spravila z nej zmysluplný prvok, ktorým dokonca mnohé kroky podriadila. Aj vďaka tejto dôslednosti sa Krútňava naplnila vrchovato – stala sa medzinárodne zrozumiteľným dielom s neustále platným, nadčasovým odkazom viny a odpustenia. Presne tento typ modernizácie je pre mňa prípustný a prijateľný – nenásilný, rešpektujúci libreto, hudbu, no s povýšením hlavnej myšlienky tak, aby sme ju cítili ako platnú aj v súčasnosti. Snáď ešte aj my dnes poznáme niečo, ako je pocit viny a dokážeme aj z hĺbky srdca odpustiť. Verím, že Krútňava dostane príležitosť ukázať svoju krásu aj na zahraničných pódiách – jednak si to zaslúži samotná opera a zaručene aj jej nové spracovanie.
Zuzana Vachová
Foto: Jozef Barinka
