Experimentálne multimediálne predstavenie diela Harawi, Chant d’amour et de mort od francúzskeho skladateľa Oliviera Messiaena z roku 1945 v podaní sopranistky Marie Taytakovej, klaviristu Petra Pažického a herečky Lucie Hurajovej spojilo hudbu a lyriku v špeciálnom vizuálnom zážitku.
Hudba a spev doslova hýbali prostredím, keď digitálna projekcia ako súčasť predstavenia v reálnom čase reagovala na zvukové podnety, hudbu, spev aj hovorené slovo. Za touto obrazovou zložkou predstavenia stojí Veronika Šmírová, ktorá sa špecializuje na tvorbu svetelných inštalácií a interaktívne umenie. Synergia zvuku a obrazu bola najlepšie pozorovateľná v spojitosti s rytmom hudby, ale aj intenzitou zvukov a spevu. V prenesenom význame, sme tam mali možnosť doslova vidieť na vlastné oči Messiaenov hudobný jazyk.
Messiaen, ktorý je aj autorom textu poémy, čerpal inšpiráciu z peruánskej ľudovej hudby, Wagnerovej opery Tristan a Izolda, z hinduistickej mytológie a ako vášnivý ornitológ aj zo spevu vtákov. Dielo kombinuje hudobné a poetické vyjadrenie a zaoberá sa témami lásky a smrti. Spev lásky a smrti rozpráva príbeh Tristana a Izoldy, ale zo subjektívneho pohľadu dievčaťa menom Piroutcha. V zmysle Messiaenovho umenia dievča prežíva tieto udalosti v mystickým, abstraktným spôsobom. Na vizuálnosť bohatá scéna tak bola súčasťou poetického momentu.
Hovorené slovo predniesla herečka Lucia Hurajová, ktorej francúzština znela tak verne, že sluchu darovala to, čo abstraktné vizuálne výjavy znamenali pre zrak publika. Herečka dôraznou a predsa melodickou výslovnosťou originálu poémy aj slovenského prekladu prevzala po každej z dvanástich piesní umeleckú silu prameniacu z hudby a spevu. Hra svetla a priestorové členenie scény už publiku dotvorili multisenzorický zážitok.
Dielo Messiaena spája ľudskú dušu so záhadami vesmíru, jeho epický cyklus Harawi má priam existenciálnu silu. V podaní Márie Taytákovej sme túto výrazovosť počuli už v úvodnom vstupe. Hlboké polohy s nosným, objemným sopránom zneli temne až tmavo, aj keď speváčka disponuje pekným, jasným sopránom. Hlas mala pod absolútnou kontrolou, pianissimový úvod až mrazil. Skoky do výšky spievala sebaisto, s plynulosťou, s vyrovnanými registrami. Dokázala navodiť snivú náladu so spomienkou na miznúcu lásku. Skladateľ písal dielo v čase, keď jeho manželka Claire Delbos trpela vážnou duševnou chorobou. Tento cyklus naplnil nevídanou kombináciou peruánskeho rituálu a melodickým motívom post-wagnerovského štýlu. Je to príbeh o tom ako milovaný človek odchádza do diaľky a milenka ho už nedokáže pohľadom zachytiť. Speváčka v pomalom tempe zdôraznila slová La violette double (zreteľne zazneli aj v recitácii), symbol lásky a „lavičku uprostred noci“ evokujúcu milostnú scénu zo slávneho druhého dejstva Wagnerovho diela. Jej sošný prejav v čiernom overale s absolútne minimálnymi gestami tento obraz skladateľa umocňoval.
Pohyb v tempe, zmena nálady, nový obraz, nastal v klavíri i speve v druhej časti – Bonjour toi, colombe verte – Dobrý deň, zelená holubica. Peter Pažický je nielen spoľahlivým klaviristom, čo sa týka sebaistej, čistej interpretácie, citlivého frázovania, schopnosti dýchať so spevákom, ale i stvárnenia obsahu. Klavírny part v tejto časti bol brilantný, hraný s ľahkosťou a virtuozitou, vytváral priam impresionistické plochy. Klavír v medzihre bol nádherný – stal sa nositeľom samostatnej myšlienky – predstavuje autorov obľúbený vtáčí spev, vyjadrujúci lásku a prepojenosť zaľúbencov. Plastickosť prejavu speváčky vynikla nádherne v klesajúcej melodike, stredných polohách bol hlas sýty, plný emócií.
Tretia časť – Hory so zlovestnou predtuchou smrti priniesla vo vokálnom parte znepokojenie. Hrôza a zároveň vznešenosť obrazu hôr sa v diele pretavila do ostrých rytmov a v speve do drsnosti. Po úvodnej klavírnej introdukcii sme počuli deklamačný spev, na ktorý klavír odpovedal. Taytáková ho predniesla s dramatickosťou v tóne, s využitím hrudného registra, až vo výškach sa o tón oprela, aby dosiahol estetickú kultivovanosť. Väčšiu časť tejto časti tvoril klavír – Pažický mal dielo dôsledne naštudované, klavírne plochy boli obsahovo výpovedné, presné, dynamicky nuansované, s podčiarknutou farebnosťou.
Rituálny charakter peruánskych tancov predstavuje štvrtá časť diela – Dundu čil, ktorý speváčka opakovala, stupňovala, v dynamike, jej rastúci, dynamickejší charakter prešiel až do efektu mimoeurópskych šamanských rituálov, ktorými sa Messiaen inšpiroval. Tak, ako bol klavír hutný zvukom a rytmom v predchádzajúcich častiach, rovnako sme si ho vedeli predstaviť aj v tejto časti ako samostatnú skladbu. Messiaen nerobí zo sprievodu jednoduchú, základnú rytmickú a harmonickú kostru, no dáva mu samostatný part, dôležitý obsah, ktorý vďaka klaviristovi nezanikol. Gradácia tejto časti bola fascinujúca, presne v momente, kedy sa už dostával poslucháč do tranzu, sa klavírny sprievod prerušil a nahradila ho recitácia Lucie Hurajovej. Poslucháč zrazu ostal s peruánskym rituálom sám, oprostený, aj preto mu táto časť prenikla doslova pod kožu.
Konečne sme sa dočkali aj vrúcnej lyriky, ktorá bola po expresívnej, štvrtej časti úľavou. Láska Piruče bola v podaní sopranistky baladicky ladená, s čistými výškami a jemne ozdobenými tónmi. Meditatívne ladený, pokojný úvod postupne prešiel do expresívnejšieho charakteru, zhustil sa aj klavír do akordického, hutnejšieho charakteru. Vyzývanie dievčiny, aby ju milý kolísal v náručí, sa stretlo s nesúhlasom muža – jeho drsným prejavom. Kontrastne ladená časť, využívajúca aj surrealistické motívy a motív smrti v náznaku smeruje k myšlienke, že láska môže byť naplnená aj smrťou. Bola v podaní interpretov stvárnená s nesmiernym zmyslom pre poetickosť – éterický prejav hľadajúci lásku, kombinovaný s víziou smrti, vytváral wagnerovskú atmosféru, predsa však s naturálnejším, drsným charakterom.
Ten bol potvrdený v ďalšom speve – speváčka zmenila ľúbostný prejav v desivý obraz vesmíru, podčiarkla ho dramatickým sopránom vo vysokých tónoch, aby po tomto šokujúcom úvode nastal zvrat. Aj klavír sa stiahol do pianissimových úsekov, Taytáková rituálne dokola šepkala onomatopoické slová „Mapa, nama, lila, tchil…“. Tragédia predznačená v predchádzajúcej časti prerástla do celého vesmíru. Zaklínadlá Messiaen rozšíril o slovo zo sanskritu – „lila“ (božská hra stvorenia a deštrukcie vesmírnych síl). Ostinátny rytmus v klavíri v spodných polohách, akcentácia neprízvučných dôb, nás zaviedla do sveta, ktorý je mimo našej reality, mimo vnímania toho, čo zažívame vo všedný deň.
Dielo z pohľadu celku tvorí dve logické časti –siedma časť Zbohom, ktorá je najdlhšia zo všetkých, predstavuje lúčenie milenca so svojou láskou. Messiaen prebral v úvode tému z druhej časti cyklu, no zmenil jej tempo, a charakter, takže z nádeje a lásky nás uprostred cyklu piesní obklopila bolesť. Klavírny part mal tóny anticipujúce smrť a pohreb – Pažický dokázal z farebnosti vytiahnuť zvuk pripomínajúci zvony ohlasujúce pohreb. Lyrická časť mala formu bolestivého náreku v speve, spomienky milenca mali jemnejší charakter, no rozlúčka viedla k smrti, s dramatickým nábojom, expresívne znejúce akordy vo fortissime len postupne zanikali v dozvukoch. V ôsmom speve Slabiky skladateľ na jednej ploche kombinuje spevné línie plné vrúcnej kantilény s expresívnym prejavom na slabiky – krik a extáza majú vzkriesiť milovaného, ktorý je mŕtvy. Kontrastné línie stvárnila Taytáková verne, jej kantilény boli plné snivosti a nehy, rituálne prvky zdôraznila expanzívnym spevom. Bola to explózia emócií, v ktorej ste postave uverili, že má schopnosť vzkriesiť svojho milého.
Pieseň Schody sa opakujú, gestá slnka, priniesla ďalší kontrast – radosť, život a vášeň, v ktorej podtexte bola síce smrť prítomná, no prevážila nad ňou láska a očakávanie rajskej večnosti. Fortissimo sopranistky predstavovalo z pohľadu dramatickosti diela vrchol piesňového cyklu. Po ňom prišiel kontrast – uvoľnenie, pocit blaženosti v krásnej hudbe, zvoľňujúcej tempovo i dynamicky. Materiál napokon predsa vyústil do extázy – očakávanej večnosti.
Táto myšlienka logicky smerovala k desiatej, melancholicky ladenej piesni Láska hviezdny vták. Sopranistka sedela v línii klaviristu, pred ňou sa na plátne zobrazovala skica znázorňujúca surrealistickú maľbu britského umelca Rolanda Penrosa s názvom Seeing is believing (Vidieť znamená veriť). Prevrátená hlava ženy, ku ktorej sa naťahuje mužská ruky znázorňuje to, že žena končí v oblohe vo hviezdach. Podľa samotného Messiaena je symbolom celého Harawi. V tomto je skladateľ očarujúci: myšlienku večnosti, nebeskej lásky, prítomnosť hviezdnej oblohy dokáže vyjadriť osobne, s lyrikou, no nikdy nie s pátosom. Zrazu sa prostredníctvom omamného spevu ten pocit večnosti, s farebnými plochami klavíra vo vysokých tónoch, dokázal sprítomniť. Bol to mimoriadne intenzívny, takmer až živý zážitok.
Prekrásne legáta Taytákovej, plná kontrola nad vystavaním fráz, ich uzavretím vo vyvážených pianissimách a najmä tóny v morendách – slabnúce vo svojej kráse, hovorili za text. Ešte pred stretnutím milencov vo večnosti sa v jedenástej piesni objavil kozmický tanec Kačikači hviezdy. Krátke slovné symboly, rytmizovaný spev v typických messiaenovských patternoch má surrealistický text, hudobne odkazujúci na piaty spev. Víťazstvo smrti zobrazuje záverečný, dvanásty spev. Zelená holubica znie už v tretej variácii textu – ponára sa do tmy. Pomalá recitácia, priehľadná faktúra klavíru evokovala miznutie v priestore večnosti. Postupne mizli aj spomienky – skladateľ v závere opakoval symboly, ktoré v cykle využil. Tempo sa ešte viac spomaľovalo a milenci sa konečne mohli vo večnosti stretnúť.
Interpretácia tohto diela si od speváčky a klaviristu, taktiež vo výtvarnom spracovaní a v recitovaní, vyžaduje absolútnu symbiózu. Všetky zložky spoločne na pódiu hrali, dokázali vtiahnuť do intimity piesní, do ich emocionality, ale mali v sebe aj racionálnu líniu postupnej výstavby diela, cez jeho vrchol, až po záverečný obraz spojenia vo večnosti. Bolo to majstrovské stvárnenie tohto mystikou popretkávaného, hudobno-poetického opusu zobrazujúceho lásku, stratu, prírodu, ale i existenciálneho podtextu – spochybňovania. V tejto koncepcii bolo Messiaenovo dielo verné, od jeho obrazov smútku, postupného strácania jeho vlastnej ženy, zobrazenia metafory pre novú lásku či skrytých symbolov jeho spomienok a snov.
Matúš Trišč, Zuzana Vachová
Foto: Sára Stupková
