Do Reduty zavítala švajčiarska precíznosť

Kaspar Zehnder je pravidelným hosťujúcim dirigentom Slovenskej filharmónie. Jeho zmysel pre detailnú a presnú interpretáciu nášmu orchestru prospel.

Druhá januárová symfonická dvojica koncertov Slovenskej filharmónie priniesla tému, ktorou boli dramaturgicky prepojené všetky diela – Taliansko (koncerty sa konali vo štvrtok 16. a v piatok 17. januára  2025, recenzujeme druhý z dvojice koncertov). Slovenská filharmónia pod taktovkou švajčiarskeho hosťa Kaspara Zehndera hrala neraz, vzájomný vzťah telesa a dirigenta teda určite nie je vlažný. Zehnder, okrem toho, že je dirigentom, je tiež skvelým flautistom, ako muzikant teda má dostatočne empatický vzťah k hráčom, no zároveň priniesol do orchestra Slovenskej filharmónie aj pedantnosť a disciplínu. Na výsledku to bolo zjavne počuť – diela, ktoré boli v tento večer prezentované, si žiadajú vycibrenosť sólových partov, dialogických úsekov, svižné tempá rýchlych častí či kontrolu nad pomalšími a samozrejme, presné nástupy. Kaspar Zehnder, zdá sa, nenechal našich hráčov vydýchnuť, kým nedosiahol potrebnú interpretačnú kvalitu.

Večer otvorila Predohra v talianskom slohu č. 2 C Dur, D. 591 Franza Schuberta, ktorú napísal v období, keď zo uchvátila, rovnako ako mnohých ďalších, Rossiniovská horúčka. Nie každý bol priaznivec tohto štýlu, nájdu sa aj muzikológovia, ktorí hovoria o „spustošení Európy“. Vyčítajú tomuto štýlu manierizmus, gýčovosť a nedostatok kontrapunktu. Tak či onak, Schuberta si vážime pre jeho sólové či komorné klavírne diela, deväť symfónií a viac ako 600 piesní, ktoré skomponoval. Aj Schubert patril medzi tých, ktorí podľahli čaru Gioacchina Rossiniho a v roku 1817 dokonca odložil práce na Symfónii č. 6, aby skomponoval predohry, ktoré evokujú svet Rossiniho. Titul „v talianskom slohu“ síce nepochádza od samotného autora, no pre dielo je adekvátny. Predohra C dur je populárnejšia z dvoch, vyšla mnoho rokov pred druhou D dur. Kaspar Zehnder udržal graciózny, pomalý úvod diela, ktorý skôr pripomína svojou majestátnosťou Beethovenovu tvorbu ako Rossiniho. Duet klarinetu a fagotu prevzali sláčikové nástroje, dirigent dbal o vyváženosť zvuku a spevnosť dialogického úseku. V chromatickom rozvíjaní melodiky už sme cítili taliansky charakter v sprievode, ešte vždy však v miernom tempe. Pri zmene do rýchleho, sa ozval presne ten ľahký, melodicky zreteľný zvuk, ktorý sme očakávali. Dirigent nedovolil orchestru, aby hral s ťažkopádnym zvukom, sprievod bol decentný, ostré rytmy zdôrazňoval v tutti úsekoch, sólové nechal v peknom, homogénnom nerušiacom sprievode, aby vynikla melodickosť a farebnosť sól. Ak pri Rossinim máte pocit šťastnej a bezstarostnej hudby, u Schuberta tak celkom nie. Je to predsa iná emocionálna hodnota, temperament v skladbe nie je taký naturálny ako u skladateľa, ktorý pobláznil celú Európu. Zehnder však tejto skladbe polichotil – v novej téme flaute a hoboju pridal belcantovú spevnosť a v Rossiniovských typických, opakujúcich sa motívoch s crescendami, pridal ešte viac energie, ako je napísané v notách. K tomu čoraz rýchlejšie tempo a taliansky štýl bol na svete.

Následne znela očakávaná premiéra – nové dielo slovenského autora Egona Kráka Divina belezza (Božská krása). Skladateľa inšpirovali Petrarcove sonety a tri výročia, ktoré sa spájajú s veľkým talianskym básnikom 14. storočia. V roku 2024 uplynulo 650 rokov od publikovania jeho najvýznamnejšieho diela Canzoniere (Spevník, na Slovensku vydaný aj pod názvom Sonety pre Lauru), 720 rokov od jeho narodenia a 650 rokov od básnikovho úmrtia.

Krák zhudobnením výberu poézie zo zbierky Canzoniere vo svojej symfonickej básni Divina Belezza prepája dva svety: vzácny historický fenomén – Francesca Petrarcu a jeho poetiku, predstavivosť i temperament a svet súčasný, modernú hudobnú reč. Úvod skladby bol dramatický, v mohutnom zvuku, takmer až s aleatorickou plochou, z nej však postupne ako svetlo, vychádzali sólové party drevených dychových nástrojov a harfy. Vokálneho partu sa zhostila britská sopranistka Sophie Daneman. Jej interpretácia bola magická – má hlas nielen krásnej farby, ale dokáže ho absolútne sebaisto držať pod kontrolou. Nikdy nepoužívala nevkusné vibrata, neforsírovala tón, jej prejav bol charakteristický vnútorným precítením textu. Tento výraz preferovala aj v exponovanejších partoch, vo všetkých registroch znela vyrovnane a každú nuansu vyspievala – jej ucelené frázy boli majstrovskou interpretáciou. Priznám sa, hľadala som harmonickú oporu, ktorej o ktorú by sa sopranistka mohla oprieť v orchestri, no v tutti častiach to bolo bez šance. Skôr v miestach, kde skladateľ zvolil lyrickejší mód a nechal vyznieť sólové party bolo možné nájsť vzťah medzi spevom a inštrumentálnou zložkou. Krákovo dielo je plné poézie – s výraznými, introspektívnymi momentmi, kedy inštrumentáciu oprosťuje. Okrem melodických sólových drevených dychov, využíva na komunikáciu myšlienok a farebnosť harfu. Už v druhej vybranej básni – Canzon 129. Z pomyslu na pomysel, sme tento dramaturgicky jasný, stišujúci moment počuli. Spolu s presvetlením zvuku a pianissimách v plechových dychoch nastúpila mäkko sopranistka v tretej – Canzon 99. Aj mne, aj vám. Každá z piesní prinášala nový zážitok – ľudský, hudobný, poetický, estetický. V diele sme mohli počuť aj verne tanečne skomponovanú časť, ktorá akoby nás vzala späť do renesančných čias. V neskoršom vývoji však nadobudla súčasný zvuk, no matne ste v nej stopy po dávnych časoch vždy vnímali.

Symfonická báseň pre orchester a soprán Divina belezza (Božská krása) Egona Kráka nie je dielom dekódovateľným so všetkými detailmi na prvé počutie. Ak ste však detailne sledovali text, aspoň čiastočne ste mohli vnímať jeho uspôsobovanie vedenia hlasov v orchestri, jeho zmysel pre detail, sledujúc význam veršov, ba dokonca i jednotlivých slov v hudbe, nie však deskriptívnym spôsobom. Dirigent všetky tieto detaily naštudoval – jeho interpretácia vynikala nielen precíznosťou, ale najmä zdôraznením farieb a zvukovou vrstevnatosťou, ktorá bola v jeho podaní dobre nuansovaná. Bolo to rozmanité spektrum nálad orchestra, využitie jednotlivých postupov v inštrumentácii, moment vždy nového tvaru – a nad všetkým kraľoval soprán s vycibreným vkusom.

Aké iné dielo ako Symfónia č. 4 A dur Talianska, op. 90 Felixa Mendelssohna Bartholdyho by mohlo znieť na záver talianskeho večera v Redute? Mendelssohnove cesty po Európe v rokoch 1829 až 1831 ho podnietili k trom skladbám, ktoré zdobí aj Talianska symfónia. Skladateľ tam síce napísal „len“ skice, no atmosféra a farby krajiny sú z diela citeľné. Už vtedy Mendelssohn písal svojej sestre, že to bude najradostnejší kus, aký kedy napísal – a odvolával sa najmä na poslednú vetu diela.

Okrajové časti boli brilantné. Disciplinovaný orchester hral prvú vetu Allegro vivace v svižnom tempe, s radosťou a energiou. Mendelssohn bol konzervatívnym autorom, striktne dodržiaval pravidlá kompozície, hudobnú formu, jeho umelá hudba je doplnená gracióznosťou štýlu. Presne o tento zvuk dbal švajčiarsky dirigent. Presné nástupy, galantný zvuk, melodické motívy vyspievané v celej svojej hutnej kráse. Mendelssohn nepísal dlhé motívy, naopak, údernosť jeho materiálu je obsažná a fascinujúca. Zneli v kultivovane poňatej, transparentnej partitúre. Jeho hudbu dirigent poňal kontrastne – v pekne tvarovanej dynamike, vyzdvihnutí inštrumentálnych a zvukových plôch, rytmického a tematického materiálu, a samozrejme, v tempách a tóninách.

Po radostnej prvej časti to bolo tempo Andante con moto – v subdominantnej molovej tónine. Skladateľ bol svedkom náboženského sprievodu v Neapole, z ktorého náladu pretavil práve do tejto vety. Viem, že v súčasnosti sa dirigenti radi „vyjadrujú“ v pomalých častiach rýchlejšie, volajúc to moderný, súčasný prístup, no predstava Kaspara Zehndera o tejto časti ma vskutku prekvapila. Pozdvihnúť basovú stúpajúcu líniu na takú úroveň, že sa stala ústredným výrazovým prvkom, akosi zabudnúť na delikátne sóla drevených dychov a pekne tvarované legáta v sláčikoch,  a najmä na vrúcnosť pianissimových partov – to všetko spolu tvorilo netradičný prístup v rýchlejšom tempe, než by sa očakávalo. Tretia časť je menuet – Con moto moderato priniesla ľúbezný melodický motív a sólo flauty, ktoré nebolo dynamicky vyvážené – ani v opakovaní. Ak sa aj Zehnder snažil o čo najdetailnejšie naštudovanie tejto symfónie, v tretej časti sa objavilo dosť nepresností. Hru orchestra, ktorý však bol celý čas výborne koncentrovaný, sa nepodarilo udržať vždy v homogénne znejúcich úsekoch. Zato lesné rohy nastúpili v peknej dynamickej rovnováhe, aj keď spočiatku nie celkom vyladenej. Celkovo však boli lesné rohy v tento večer v tretej časti spoľahlivé.

Mendelssohn skomponoval finále v paralelnej molovej tónine, čo bola na tú dobu, na viacčasťové diela, začínajúce v durovej, odvážna výnimka. Ako bolo spomenuté vyššie, okrajové časti symfónie sa nesmierne vydarili. Zehnderova stupňujúca sa dynamika bola vskutku vypracovaná, hráči sa jeho precíznosti podvolili. Tanečné figurácie z rímskeho saltarella a neapolskej tarantely dávajú tomuto dielu iskru. Skladateľ ich spracoval v koncertantnom štýle. Spoľahlivé boli v tento večer sláčikové nástroje – kontrapunktické úseky boli bezchybné, dirigent ich ponechal v brilantnom tempe, hrali čisto, záver symfónie znel s pochopením a transparentným čítaním partitúry. Bol to koncert plný energie a jasu, tepla a temperamentu talianskej hudby.

Zuzana Vachová

Foto: Alexander Trizuljak