Štátnu filharmóniu Košice dirigoval John Fiore, známy hlavne ako operný dirigent po celom svete so širokým spektrom repertoáru od dobovej hudby až po súčasné diela.
Keď som si v marcový štvrtkový večer zasadol do starej synagógy v Košiciach, veľmi som sa tešil na celý repertoár koncertu. Rapsódiu v modrom som počúval ešte na platni ako malý chlapec a Oľgu Scheps som púšťal študentom ako čerstvý absolvent vysokej školy, keď som chcel vysvetliť dobrú techniku klavírnej hry. Po nástupe orchestra za potlesku divákov vyšiel aj americký dirigent John Fiore, známy hlavne ako operný dirigent po celom svete (Európa, Severná Amerika, Austrália) so širokým spektrom repertoáru od dobovej hudby až po súčasné diela. To, čo dirigent s košickou filharmóniu predviedol v ten večer, bolo pre mňa silným zážitkom a jasným príkladom toho, ako skúsenosti, muzikalita a vnútorná energia človeka dokáže ovplyvniť celkový vysledok.
V marci je prvý jarný deň a možno aj preto večer otvorila orchestrálna suita Apalačská jar (Appalachian Spring) amerického skladateľa Aarona Coplanda (1900 – 1990), jedeného z najznámejších a aj najnadanejších amerických skladateľov. Syntetizoval džez, neoklasicizmus a prvky ľudovej hudby do osobitného štýlu. V šesťdesiatych rokoch bol akousi múdrou „otcovskou postavou“, ktorá poskytovala priateľské rady mladším hudobníkom, ako napr. Bernstein. Jeho hudobný štýl bol spočiatku veľmi avantgardný, vyburcovaný džezovou drzosťou, no vplyvom hospodárskej krízy a vlny ľavicového cítenia umelcov našiel svoje uvedomenie a vykryštalizoval svoj vlastný štýl – s obľubou používa Stravinského neoklasické formy, ale aj špecificky americkú lyriku a cit pre kolorit krajiny.
Dielo Apalačská jar je jeho tretí a najvydarenejší balet, ktorý objednala choreografka Martha Graham. Pôvodná partitúra počíta len s 13 hráčmi, dnes sa oveľa častejšie uvádza úprava pre symfonický orchester. Suita sa odvtedy stala základným pilierom amerického repertoáru a jedným z najslávnejších svetových orchestrálnych diel. Názov „Appalachian Spring“ vymyslela až Martha Graham po tom, ako autor hudbu dokončil a pochádza z básne Hart Cranea. Copland pôvodne nemal žiadnu predstavu o tom, že by dielo súviselo s regiónom Apalačských vrchov. O to viac je fascinujúce, ako dokonale hudba túto predstavu evokuje. Na lichôtky obdivovateľov, ako presvedčivo zobrazil túto krajinu, autor ironicky reagoval: „Zachytil som hlas tejto oblasti bez toho, že by som o tom vedel.“ Premiéra baletu sa uskutočnila v októbri 1944 v Knižnici kongresu vo Washingtone s Marthou Graham hlavnej úlohe. Balet bol prijatý nesmierne priaznivo a už v roku 1945 zaň skladateľ získal Pulitzerovu cenu.
Balet znázorňuje „oslavu jari na novopostavenej farme v Pensylvánii okolo r. 1800“. Mladý farmár a jeho žena vyjadrujú svoje pocity – nádej, vzrušenie, obavy… Inšpirovala ho choreografia Graham, ktorú označil ako „zdržanlivú, odmeranú, jednoduchú, ale silnú.“ Dielo je koncipované v ôsmich častiach:
Very slowly – pomalé tempo, predstavuje krajinu, prostredie, v ktorom sa odohráva dej. Začína nový deň, nový začiatok, hudba plynie pokojným tokom. Na vyjadrenie tejto „novosti pokoja“ používa kvintové intervaly bez tercie, čím ponecháva akordy „otvorené“. Nástroje mäkko vyjadrili tieto nálady, aj keď nástupy dychov mohli byť jemnejšie.
Allegro – Náhle prepukne akcia, energický tanec. Dynamiku podporuje motív slákov v unisone. Výrazné sú staccatové motívy, úderný rytmus. Používa tzv. “Americkú kadenciu” (I–bVII–IV – typická pre Coplanda a filmovú hudbu). Kontrastné časti mohli byť mäkšie. Harfa dodala lyrickým častiam osobitné čaro.
Moderato – Nežný duet ženícha a nevesty. Využíva polytonalitu: melódia v jednej tónine, sprievod nástrojov v druhej, čo vytvára harmonické napätie. Úvod témy zaznie v klarinete – jemný a subtílny. V niektorých momentoch by interpretácia mohla získať na prirodzenosti, pôsobila trochu kŕčovito.
Quite fast – Revival dance – názov „revival“ označuje náboženské prebudenie, náboženské hnutie, typické pre 19. storočie v USA (napr. šejkeri, baptisti, metodisti). Hudba z týchto zhromaždení bola energická, rytmická, často sprevádzaná tancom, spevom a výkrikmi – charizmatický, extatický prejav viery. Copland v tejto časti napodobňuje ducha tohto hnutia. Rýchly pohyb šestnástin a osmín vytvára pocit napätia a neustáleho pohybu. Využíva mixolydickú D dur (D dur, ale so zníženým VII. stupňom). Harmonické postupy sú diatonické, ale s použitím kvintových skokov. S obľubou využíva bitonálne postupy, vzniká tak neutrálna disonancia, nie agresívna, ale svieža. Melódie majú “zvolací” charakter – ako výkriky alebo výzvy. Silné použitie driev, trúbok a perkusií. Znepokojivo pulzujúce ostináta v sláčikoch kontrastujú s údernými, priam výkrikmi pôsobiacimi motívmi dychových nástrojov. Táto časť je silno synkopická, čo bolo veľmi dobre zvládnuté. Oproti úvodnej opatrnosti dirigent mocne uchopil „kormidlo“ a z orchestra opadla opatrnosť a bojazlivosť z úvodu.
Subito allegro – Sólo nevesty, vyjadrujúce aj radosť aj strach, predtucha materstva. výrazné akcenty, asymetrický rytmus, nečakané zmeny metra. Vyjadruje vnútorný svet ženy, ktorá stojí na prahu dospelosti. Dialógy slákov a fláut boli pekne vyskladané a presvedčivé.
Meno mosso – Scény každodenných dní repríza úvodnej atmosféry. Tóny opäť znejú otvorene, ale o niečo hlbšie, s väčším emocionálnym nábojom. Slúži ako prechod k duchovnému vyvrcholeniu skladby.
Doppio movimento – najslávnejšia časť skladby – využíva známu hymnickú melódiu Simple Gifts. Pieseň pochádza od šejkerov (náboženské spoločenstvo, 19. storočia) Jeho spracovanie patrí k najznámejším dielam americkej klasickej hudby. Táto sekcia je krásnym príkladom Coplandovho génia – berie jednoduchú ľudovú melódiu a premení ju na symfonický symbol americkej identity. Hymnus najskôr zaznieva nenápadne v jednoduchej forme, v akejsi čistej, asketickej jednoduchosti, ale neskôr sa transformuje a rozvíja prostredníctvom série variácií, v rôznych náladách. Melódia zaznie prvýkrát v klarinete, s jemným sprievodom sláčikov a harfy. V druhej variácii sa téma prenáša do sláčikov, sprievod sa rytmicky zhutňuje. Objavuje sa kontrapunkt, najmä medzi nižšími sláčikmi a drevami. Silné akcenty, dychy a bicie vystúpia do popredia. Rytmus má kvázi-militantný charakter, pripomína pochod. Predposledná variácia vyvrcholí do plnej harmonickej aj dynamickej sily celého orchestra. Poslednou variáciou sa vracia k jednoduchosti a priezračnosti úvodného motívu hymnu. Vytvára tak dynamický aj harmonický kruh.
Coda. Moderato – Nevesta zaujíma miesto medzi susedmi. Flauta uvádza úvodnú tému. Pokojný návrat k úvodnej atmosfére – very slowly. Ukotvenie, domov, požehnanie. Skladba končí v kľude, zmierení. Dlhé držiace tóny, ktoré akoby splývali s krajinou, ktorá sa otvára pred nami. Po mohutných, až extatických a tanečných častiach nastáva upokojenie a zastavenie.
Musím vyzdvihnúť prácu dirigenta s orchestrom. Tiché a subtílne časti naozaj zneli presvedčivo. Hráči vynikajúco pochopili a aj naplnili dirigentove gestá a atmosféru, akú chcel vytvoriť. Záver vyskladal tak dobre, že som mal pocit, že sa zastavil čas a spolu s „mladým párom z farmy“ sme celá sála zaspali pokojným spánkom. Naozaj, mal som pocit, že sa zastavil vesmír.
Po „otcovi“ amerických skladateľov sa predstavil aj „syn“ – George Gershwin (1898-1937). Bol jedným z najtalentovanejších a najúspešnejších skladateľov 20. storočia, získal si rešpekt nielen Rachmaninova, ale aj Arnolda Schönberga, no zomrel primladý (38 ročný). Pochádzal z ruských židov, ktorí emigrovali do USA v 19. storočí. Začal študovať klasickú hudbu, ale neskôr sa vrhol na písanie populárnych piesní. Hoci sú formálne jednoduché, po harmonickej stránke nájdeme v nich pozoruhodné a originálne modulácie. Neskôr sa ku klasickej hudbe opäť vracia.
Jeho prvou fúziou klasickej hudby a džezu je Rapsódia v modrom, pôvodne napísaná pre klavír a džezovú kapelu. Dielo si objednal Paul Whiteman a jeho aranžér Ferde Grofé zaranžoval skladbu aj pre symfonický orchester. Premiéra v r. 1924, kde klavír hral sám autor, sa zapíše do dejín hudby ako udalosť, ktorá priviedla džez prvýkrát do koncertnej siene. Pre mnohých to bola šokujúca myšlienka – integrácia populárnej černošskej hudby, ktorá sa považovala za spoločensky nižšiu, do klasického žánru. Dielo sám autor nazýva „experiment modernej hudby“. Kombinoval to najlepšie z nového a moderného a zároveň „nehanebného“, čo na premiéru prilákalo mnoho ľudí zo spoločenskej smotánky. Dielo ovplyvnilo mnohých skladateľov pri hľadaní prienikov klasickej hudby a džezu. Nadšené prijatie skladby ho povzbudilo k ďalším významným projektom. Okrem džezových inšpirácií, má dielo aj nesporne židovský nádych melódií, z ktorých niektoré pripomínajú piesne zo synagógy.
Dielo má trojdielnu formu (A, B, kóda). Úvod patrí netradične klarinetu v glissande (vstup do amerického sna), čím uvádza hlavnú tému. Okázalé sólo pôsobí synkopickou rytmickou živelnosťou a vyzývavým charakterom, ktorý umožňuje poslucháčovi predstaviť „divoké“ dvadsiate roky v Amerike. Modrá farba vyjadruje farebnosť džezu a blues.
Autor používa v Rapsodickú formu, čo znamená voľnú, epizodickú štruktúru, striedanie kontrastných tém, nálad a temp, formálne pripomína fantáziu alebo improvizáciu – nie je striktne formálna a obsahuje návraty tém, ale nie v pevnom usporiadaní. Klavír hrá kadencie, ktoré pôsobia ako improvizované (často sú tak aj hrané).
Skladba začína a končí v B dur, ale počas skladby prechádza viacerými tóninami. Gershwin často využíva modulácie cez kruh kvint v opačnom smere, čo inverzne mení tradičné tonálne vzťahy. Stredná časť skladby je prevažne v C dur, s občasnými prechodmi do G dur. Tieto modulácie nie vždy sledujú tradičnú harmonickú logiku. Objavujú sa tu harmonické postupy typické pre džez, ako sú septakordy a alterované akordy. Gershwin tiež využíva chromatické postupy a sekvencie malých tercií, ktoré vytvárajú dojem pohybu bez zmeny tóniny. Tieto techniky prispievajú k harmonickej komplexnosti a bohatstvu skladby.
Za klavír si sadla Oľga Scheps. Táto mladá a talentovaná klaviristka sa narodila v Moskve v r. 1986 židovsko-ukrajinským rodičom. Od šiestich rokoch žije v Nemecku. Klavír jej učaroval už ako štvorročnej. Štúdium klavíra ukončila v r. 2013 u P. Gililova v Kolíne nad Rýnom, neskôr študovala ešte u A. Vardiho a D. Bashkirova. Koncertuje po celom svete. Jej bohaté koncertné skúsenosti vzbudzovali rešpekt aj očakávania. Klavír pod jej rukami výskal, plakal, smial sa i tancoval. Ako sa vyjadril jeden člen orchestra – „vidno, že ju to veľmi baví“ a musíme dodať, že nielen baví, ale je v klavírnej interpretácii naozaj odborníčka. Veľmi obdivujem ženskú interpretáciu, v niečom ma veľmi fascinuje. Má v sebe náboj subtílnosti a lyriky, ktorý sa nám, mužom nie vždy podarí úplne vyjadriť. Neplatí to len pri klavíri, ale aj pri iných nástrojoch (prvýkrát som si tento kontrast všimol u organistky Moniky Melcovej).
Skladba má v sebe silnú živelnosť, v čom sa orchester v niektorých častiach nechal uniesť a bolo vidieť, že klavír hrá, len úplne zanikol vo víre ostatných nástrojov. V úvodných tónoch neboli dychy úplne zohrané, ale podmanivá sila skladby urobila svoje a hráči rýchlo nastúpili na jednu vlnu. Naopak, klavír bol celú dobu zvonivý, lyrický a dynamický. Tón bol uvoľnený, ale pevný. Celú dobu z klavíra sršala energia – či už živelná a veselá, alebo mäkká a subtílna. Interpretka akoby sa rozprávala s klavírom. Ako prídavok zahrala strhujúcu, tretiu časť Prokofievovej siedmej sonáty pre klavír. Túto brilantnú a virtuóznu skladbu predniesla v jednom dychu a víre harmónií, tónov, akoby bola zahalená do oblaku hudby a nevnímala nič iné, a naopak, ja som mal pocit, že tam sedím s ňou sám a hrá len pre mňa.
Po prestávke sme sa vrátili v čase ku klasickejšiemu, ale nie menej revolučnému autorovi, L. van Beethovenovi (1770-1827). Táto vrcholne ikonická postava západnej hudby stelesňuje populárne poňatie umelca, ktorá stojí bokom od spoločnosti, prekonáva osobnú tragédiu, dosahuje cieľa a stáva sa hrdinom. Jeho hudba je vždy emocionálna, lebo prechádza všetkými časťami citovej palety – od bezútešnej melanchólie po radostnú oslavnosť.
Symfónia č. 7, A dur, op. 92, vznikla spolu so Symfóniu č. 8 v r. 1812, po niekoľkoročnej prestávke v komponovaní väčších orchestrálnych diel. V tomto období ho hluchota robí skoro odľudom. Za odmlku môže búrlivé obdobie napoleonských vojen a hospodárske problémy, ktoré sa dotkli aj jeho života, lebo stratil skoro polovicu svojich príjmov. V tomto období vo svojich dielach beznádejne vyčerpal používaný štýl a tradíciu. Môže to byť iba náhoda, že táto hudobní kríza koincidovala s jeho osobnou krízou, alebo si môžeme dokonca domyslieť, že práve umelecké vyčerpanie a zúfalstvo vyprovokovali chaos v jeho osobnom živote. V porovnaní s ostatnými symfóniami je tu napätie širšie koncipované. Nie je to dramatický, protirečivý kontrast, ale široký tok huby s obrúsenými hranami.
Dielo sa začína dlhším vstupom v poetickej nálade. Pomerne rozsiahly úvod Pocco sostenuto rozoznie zvláštnu a povznesenú hudbu, pripomínajúcu chorál. Použitie subdominantných tónin k hlavnej tónine A dur vytvára napätie pred energickým Vivace. Flautový motív po jasnom úvode tak bezuzdne strhne celý orchester, že vystupňuje radostnú tanečnú tému až do extázy. Z opojnej radosti náhle upadá do zúfalstva. Práve tu tlmočí svoje náhle zmeny duševného stavu. Táto robustná introdukcia oslobodzuje tanečnú tému vivace od zodpovednosti za stanovenie dimenzií celej časti. Introdukcia otvorila nový rozsah tém, ktoré by inak mohli byť použité iba v oveľa miernejších rámcoch. Vivace, ktorou sa začína aj expozícia sonátovej formy, založená na pulzujúcom rytme, dodáva silnú architektonickú jednoliatosť. Téma je živá, v jasnom svetle a rytme synkop. Beethoven dosahuje napätie skôr rytmom a dynamikou než harmonickými disonanciami. Lesné rohy ukázali peknú synchronizáciu. Dychy (flauty a hoboje, aj lesné rohy) nie vždy nastúpili presne. Dirigent veľmi pekne viedol hráčov k subtílnemu a pokojnému výrazu v pianach.
Druhá časť – Allegretto v párnom rytme a v molovom kontraste (a mol) predstavuje tému s variáciami v troch častiach (A B A‘). Hudba je silná, slávnostná, s rytmom slávnostného pochodu a stredný úsek je v kontrastnej jemnej a vrúcnej melódii až piesňového rázu. Do tejto témy preniká melódia violončiel romantického charakteru. Estetická kategória vznešenosti v osvietenstve dosiahla svoje hranice, čo dokladá sextakord v a mol v drevených dychových nástrojoch a lesných rohoch, timbre, ktorý má svoj hudobný význam na vrchole časti pri treťom opakovaní tz. „pochodovej témy“. Patrí k najkrajším častiam Beethovenových cyklov. Postupné vrstvenie jednotlivých hlasov vytvára hĺbku a napätie. Veľmi vydarená časť. Dychová sekcia predviedla kultivované, výborne frázované odpovede. Pekné, hlboké, priam mystické. Systematicky vyskladané od piana po forte. Veľmi presvedčivé.
Tretiu časť tvorí Presto scherzového typu v nepárnom (trojštvrťovom) metre a s množstvom prekvapivých momentov – napríklad tónina F dur, ktorá je v symfónii v A dur dosť nezvyčajná, čo je skôr provokatívne, ako zvláštne. Rozšírené „scherzo-trio-scherzo-trio-scherzo“ teda A–B–A–B–A (nie bežná A B A forma). Trio zopakuje dvakrát, čo bolo v tom čase veľmi nezvyčajné a zároveň zneistí očakávania poslucháča a vytvorí väčšiu dramatickú váhu pre návrat posledného scherza. Táto asymetria je jedným z prvkov, ktoré robia túto časť výnimočnou. Pozoruhodná inštrumentácia sa pohybuje medzi komorným a symfonickým hudobným zvukom, štýlovo sa premieňa. Pekné odpovede medzi jednotlivými nástrojmi, veľmi impozantné sforzata. Tanečný rytmus podnietil aj dirigenta k istým „tanečnom“, čo veľmi pozitívne ovplyvnilo výsledok, môžeme povedať, že uvoľnilo napätie v orchestri a stal sa tak presvedčivejším.
Vrcholným momentom je búrlivé a tanečné finále – Allegro con brio, gradujúce až do extatickej veselosti. Prináša prejav plný živelnosti, divokého hudobného temperamentu, až skoro s neuhasiteľnou energiou. Predobraz víťazného, bytostne šťastného človeka. Beethoven tu predkladá predstavu o hudobnom priestore. Z témy sa vyčlení figúra, ktorú môžeme počuť skoro vo všetkých periódach. Jej najvyšší tón dopadá vždy na ľahkú dobu, spolu s akordom (v priebehu 28 taktov). Hudobný pohyb je na jednej strane uvoľnený, a zároveň upevňovaný. Takáto dvojtvárnosť sa v dejinách kompozície objavuje prvý krát. Využíva dvojštvrťový takt a opakuje hlavný motív. Párny takt sa používa ako prostriedok na vytvorenie druhej témy (cis mol). Chromaticky sa pohybuje bas v malých intervaloch (e-cis), čím pôsobí kontrastne k hlavnej téme, tým sa zdôvodní vnútorné napätie finálovej časti cyklu.
Wagner nazval túto časť „apotézou tanca“. Weber sa vyslovil, že autor je zrelý do blázinca. Castil-Blaze bude pokladať záver diela za „hudobné šialenstvo“. Fétis sa vyjadrí že je to nezrozumiteľné dielo, ktoré „môže stvoriť len geniálny, ale chorý mozog“. Musíme uznať, že záver je skutočne magický. Wagner sa o ňom vyjadril: „Beethoven sa pustil na bezhraničný oceán, na more svojej nekonečnej túžby. No na búrlivú plavbu sa vybral na obrovitom korábe, postavenom z pevného dreva, a ťažké kormidlo chytil mocnou rukou. Vedel, aký je cieľ jeho cesty a bol odhodlaný ho dosiahnuť. Chcel zmerať samy hranice Oceánu a objaviť zem, čo musela byť tam niekde za pustými vodnými pláňami.“ Beethoven tu odkláňa pozornosť od melodickej línie k rytmickému pulzu. Je to symfónia pohybu, telesnosti, vitality. Všetko sa vlní, skáče, otáča – ako tanečný maratón s orchestrálnym majstrovstvom. Hudobná revolúcia bez revolučného programu – jednoducho sila formy, rytmu a energie. Dirigent naozaj „vymámil“ z orchestra energiu a živelnosť, ale aj jednotu a presnosť. Jeho gestá neboli okázalé, ale presné, a jasne čitateľné. Riadil sa zásadou „menej je viac“. A výsledok naozaj stál za to. Lebo môžeme hrať „forte“ a byť len hluční a vulgárni, ale môžeme hrať „forte“ a vyjadriť živelnosť, silu a mohutnosť.
Vo svojich recenziách som opakovane vyčítal, že piana sú v ŠFK buď rozpačité, alebo málo subtílne, niekedy surové. Po tomto koncerte môžem povedať, že orchester ma presvedčil, že vie hrať aj veľmi farebné, príjemné a presvedčivé piana. Niekoľko vecí vyčítam aj tomuto koncertu, ale toto nové zistenie „prebíja“ nedostatky, ktoré som večer počul. Z koncertu som odchádzal veľmi spokojný (nielen preto, že sa mi na koncert podarilo dotiahnuť jedno celé florbalové mužstvo), ale že sa spoločne posúvame vpred a vyčítané nedostatky sa odstraňujú.
Vďaka dirigentovi, vďaka orchestru…
Marek Jamrich
Foto: Tibor Czitó
