„Musím povedať, že vidieť veci medzi prvými nie je výhodou, pretože človek často trpí a nie je pochopený. Moje nápady často vyvolávali škandál a neskôr sa stali módnymi…“ hovorí líder a zakladateľ projektu Nomadic Piano Project Antoni O´Breskey pre náš portál.
Na klavíri ste začali hrať v troch rokoch. Premýšľam o tom, čo som robila v tom veku (začala som hrať na klavíri v 6 rokoch ako všetky „normálne“ deti) a čo robia dnešné trojročné deti. Človek musí zrejme vyrastať v hudobnom prostredí, byť v kontakte s hudbou už v prenatálnom štádiu, aby začal hrať na klavíri v troch rokoch, nie?
Áno, určite, ale mal som veľké šťastie, najmä tým, že som sa narodil v Taliansku. Často hovorím, že som sa tam narodil „náhodou“, aj keď niektoré časti Talianska veľmi milujem! Taliansko sa v hudobnej kultúre umiestnilo na 64. mieste na svete, aj keď je svetoznáme (pretože hovoríme o renesančnom Taliansku, ktoré je už dávno preč, a v každom prípade vždy hovoríme o západnej hudobnej kultúre. Tá v týchto storočiach zaujala najviac spomedzi z iných svetových kultúr, ktoré sú často však oveľa dôležitejšie, aj podľa Debussyho!).
Citujem jeden z jeho spisov, ktoré konzervatóriá a akadémie pravdepodobne veľmi tajili:
„Existovali a stále existujú, napriek zlu civilizácie, niektoré nádherné domorodé národy, pre ktoré je hudba taká prirodzená ako dýchanie. Ich zimnou záhradou je večný rytmus mora, vietor medzi listami a tisíce zvukov prírody, ktorým rozumejú bez toho, aby nahliadli do ľubovoľného traktátu. Ich tradície spočívajú v starých piesňach v kombinácii s tancami, ktoré sa budovali po stáročia. Jávska hudba je však založená na type kontrapunktu, v porovnaní s ktorým je Palestrina detskou hrou. A ak bez európskych predsudkov počúvame čaro ich bicích nástrojov, musíme priznať, že naše perkusie sú ako primitívne zvuky na vidieckom trhu.“ Claude Debussy
Za čias mojich rodičov však ešte existovali veľmi zaujímavé reálie, jazzové, dokonca aj slávny festival Sanremo, z ktorého sa za posledných dvadsať rokov stal nevkusný cirkus, vtedy hostili zaujímavé formácie, hraničiace s jazzom. Nielenže som bol od narodenia v kontakte s hudbou, ale aj s hudbou, ktorá bola dosť vzácna a zvláštna, a to raný jazz. Môj strýko Lanfranco Magni, bubeník (ktorý počas vojny dokonca hral na tajnom jam session vo Florencii s Louisom Armstrongom), mama Lidia Magni tanečnica a otec Giorgio Breschi klavirista boli neprofesionálni hudobníci (strýko zubár, mama žena v domácnosti, môj otec obchodník)… presne ako prví jazzoví hudobníci v New Orleans! Na jednej strane to bolo šťastie, ale zároveň to bola aj smola, pretože môj otec bol vždy proti mojej hudobnej kariére profesionála. Tento boj bol možno aj dobrou karmou, pretože ma prinútil uvedomiť si, že tým, že chcel brániť mojej kariére hudobníka, je niečo pravdy, pretože vtedy som jej bránil aj ja sám! Na jednej strane som bojoval so svojou rodinou, aby som bol „muzikantom“, na druhej strane som bojoval sám proti sebe, mnohokrát som odmietal komerčný úspech, ktorý sa ku mne často dostával v obrovských podobách, no desilo ma to. A uvedomil som si, že profesionalita naozaj môže zničiť hudbu… No aby som sa vrátil k jazzu. Môj otec sa jazz naučil ako samouk ,podľa ucha‘, keď počúval (zakázané) americké rádio počas vojny. V tom čase Mussolini zakázal jazz v Taliansku, pretože to bola ‚americká‘ hudba!
Keď ste vyrástli, Vaše štúdium pokračovalo na konzervatóriu Luigiho Cherubiniho vo Florencii, no zaujíma ma kombinácia s trúbkou, ktorú ste študovali. Je to nezvyčajná kombinácia. Váš záujem o trúbku, na ktorej vás dnes vidíme hrať okrem klavíra, pramenil aj z toho, že ste sa zaujímali o jazz?
Áno, študoval som na Konzervatóriu klasickej hudby vo Florencii a nebolo to jednoduché, prekážalo mi to, a nie málo, lebo som hral aj jazz, ktorý bol považovaný za ‚podradnú‘ hudbu. Dnes sa jazz stal súčasťou štúdia na Konzervatóriu klasickej hudby, no nie preto, že by sa konzervatórium tejto hudbe otvorilo, ale preto, že práve jazz stratil veľa zo spontánnosti a identity svojho pôvodu a stal sa akademickým na jednej strane a komerčným na druhej strane! Keď som mal 16 rokov, so štyrmi ďalšími priateľmi hudobnými kritikmi som založil Firenze Jazz Association, aby som vrátil ducha jazzu do tohto mesta, ktoré sa vytratilo od povojnového obdobia.
Tiež sme hostili Dukea Ellingtona v malom mestečku Prato, kde sa narodila moja matka. Duka v tom čase odmietlo Teatro Musicale dell’Opera vo Florencii, pretože jazz nebol považovaný za hudbu hodnú divadla. Čo sa týka štúdia hry na trúbku, nič v mojom živote nebolo vypočítané, celý môj život bol nepretržitou zmesou dobrodružstiev a nešťastí… a neustálym bojom! Otec nechcel, aby som šiel na konzervatórium, chcel, aby som študoval na klasickom gymnáziu a ja som stále opakoval ročník na gymnáziu a bojoval o to, aby som mohol robiť hudbu. V istom momente mi bolo tak zle, že som skončil na psychiatrických liekoch na vojenskej psychiatrickej klinike (v čase vojenskej mobilizácie!). Vtedy si môj otec uvedomil, že možno urobil niečo zlé, keď mi tak bránil a rozhodol sa ma zapísať na konzervatórium. V tom čase nemali miesto na štúdium klavírneho odboru, iba na trúbku. Trúbka ma vždy tak fascinovala, takže som rád začal s ňou a potom, keď sa uvoľnilo miesto, pokračoval s klavírom. Nie som „profesionálny“ hráč na trúbku, ale možno práve preto mi na nej robí veľkú radosť hrať.
Je jazz žáner, ktorý dokáže akceptovať rôzne iné hudobné vplyvy? Vy sám ste toho dôkazom. Dokazujete, že hudba nemá hranice. Čím je podľa Vás jazz výnimočný?
Samozrejme, neexistuje taká hudba ako jazz, ktorá pohltila toľko rôznych žánrov a vytvorila crossover… ale pozor! Aj klasická hudba na začiatku pohltila veľa hudobných vplyvov, čím sa stala univerzálnou, no potom ich, bohužiaľ, aj globalizovala… a to sa stalo aj World Music a jazzu… Moja predstava crossoveru, ktorý je dnes veľmi módny, nie je len pridanie bubna alebo basy do klasického orchestra alebo spievanie s hlasom v štýle klasickej opery alebo gospelu či írskeho vokálneho prejavu. Crossover, ako vysvetlím neskôr, už existoval najmä v írskej tradičnej hudbe, ale aj v klasickej hudbe…a jazz sa zrodil z crossoveru!
Klasickí skladatelia ako Bach, Bartók, Stravinskij, Debussy, Ravel vytvorili veľký crossover, problém je v tom, že najmä od polovice devätnásteho storočia je veľmi málo interpretov, ktorí vám vedia dať tento crossover pocítiť. Nie je náhoda, že sa hovorí, že s klaviristom Cortotom sa „éra skončila“. Zmyslom a dôležitosťou crossoveru pre mňa, najmä v dnešnej dobe, by nemal byť len estetický dialóg medzi rôznymi hudobnými štýlmi, ktoré sa považovali za protikladné. Je potrebné hlavne využiť tie hodnoty, ktoré tradičná hudba stále má a prostredníctvom tejto výmeny sa snažiť priniesť naspäť niektoré z nich k „západnej hudbe“ (klasickej aj jazzovej). Nie je to len o tom, čo hráte alebo ako hráte, ale ako žijete hudbu a čo s ňou robíte: komunikácia, participácia, zmyselnosť, tanec, rituál a ďalšie… Skrátka všetky aspekty, ktoré má tradičná hudba a jazz pôvodne mali. V skutočnosti sa to nenazývalo jazz, ale tradicionál! A vrcholným príkladom toho, ako hudbu takto prežívať a nielen ju pasívne vyhľadávať, je podľa mňa sedenie v krčmách v Írsku, čo je v západnom svete niečo výnimočné, ale aj svetové.
Z Vašej hry hneď vieme, že ste klasicky vzdelaný hudobník. Poslucháč dokáže rozlíšiť techniku, harmóniu, spôsob hry akordov, frázovanie melódie a stavbu ruky. Ale čo výnimky, ktoré v jazze existujú? Ako napríklad Thelonius Monk. Sú to dva protiklady, no oba sú pre mňa očarujúce. Znamená pre vás jazz aj slobodu? A túto otázku si nepýtam len v zmysle improvizácie…
Áno, vyštudoval som klasickú školu, ale vždy s veľkými bojmi a ťažkosťami. Napríklad moje ruky boli veľmi malé, myslím, že len málokto by sa pokúsil zvládnuť klavírnu kariéru mojimi rukami… potom som mal vždy bolesti. Prešiel som si rôznymi prácami, ako okopávanie pôdy, varenie, dokonca aj profesionálne, a učenie… Použil som svoje ruky na tisíc spôsobov v rozpore s tým, čo mi povedali moji učitelia.
Klasický prístup mi však nikdy nebol po vôli, vždy som trpel. Väčšina učiteľov mi nerozumela, zachránilo ma len pár osvietených učiteľov a podarilo sa mi získať diplom. Stále som si opakoval postupy z hodín harmónie, ja, ktorý som mal byť raz skladateľom! Nedokázal som na tej škole vydržať, až kým ma jedného dňa na skúške, ktorú som opakoval už niekoľkokrát, nepochopil obzvlášť otvorený učiteľ, skvelý akordeonista Salvatore Di Gesualdo. Vo všetkom som sa mýlil, ale prinútil ma improvizovať a potom pred všetkými povedal: Napriek tomu, že cvičenie bolo celé nesprávne, urobil si oveľa viac, ako som od teba žiadal, v škole to vždy dopadne najlepšie, ale tentoraz ťa neprepadnem! A vďaka nemu som mohol dokončiť školu a dostať diplom!
Jazz pre mňa znamená slobodu, ak nie je akademický alebo prehnane naladený a čistý. A keď nestráca iróniu a spontánnosť v tvorbe. Stačí sa pozrieť na tváre tých černošských hudobníkov, ktorí prví tvorili jazz. Väčšina mala írskych predkov (a vidieť to aj na ich priezviskách) ich široký úsmev a mimiku! A nielen ich tváre sa smiali či plakali, ale zvuky nástrojov boli výrazné, niekedy sa smiali trúbky či klarinety, niekedy plakali, ale vždy boli živé a nikdy bez výrazu, nikdy nie sterilné. Trpel som diskrimináciou aj v jazzovom akademickom prostredí. Bolo dobré, že ma neskôr zachránil príchod klaviristov ako Keith Jarret, s ktorými ma často porovnávali. Na začiatku, keď mi povedali, že hrám jeho štýlom, ani som nevedel, kto to je! Potom som ho spoznal, mal som ho rád a bral som ho ako ‚maestra‘, miloval som najmä jeho rané diela. Pamätám si, že v roku 1985 ma v španielskom televíznom programe Fin de Siglos predstavili ako ‚nového Keitha Jarreta zo Stredomoria‘. Ale mojimi najväčšími múzami v jazzovej pianistike sú všetci (často) neznámi honky-tonk a boogie woogie klaviristi a prví jazzoví klaviristi ‚maestrovia‘ môjho otca Teddyho Wilsona a Errola Garnera.
Za moje ďalšie veľké vzory, ktorých považujem za najvýznamnejších učiteľov počas mojej hudobnej cesty, nie sú klaviristi a často ani profesionálni hudobníci. Sú to deti a starí ľudia, ktorí hrajú na husliach, píšťalách, flautách, spievajú a tancujú v krčmách v Írsku, a flamenco hudobníci a tanečníci v „peña flamenca“ v Andalúzii.
Aby sme sa vrátili ku konceptu slobody, jazz nepotreboval štýl nazývaný „free Jazz“, pretože hlavnou črtou jazzu už bola sloboda! Tento vynález nám teda podľa mňa ukazuje začiatok dekadencie jazzu, ktorý sa snaží racionálne prebudovať stratené inštinktívne a prirodzené prvky. To však neznamená, že vo free jazzovom štýle až do dnešnej doby neexistovali skutoční hudobníci, ktorí stále kráčajú po ceste tradície. Je počuť, že pred viac ako 20 rokmi došlo k nejakému znovuzrodeniu jazzu. Jeho ducha s opätovným spojením so základnými koreňmi. A k otázke: skutočne, Thelonious Monk a taktiež Dollar Brand sú skvelými príkladmi skutočnej slobody v jazze!
Založili ste International Folk Group, z ktorej sa stala skupina Whisky Trail. Názov odkazuje na írskych emigrantov, ktorí odišli do Ameriky. Podľa vás sa stretli s Afričanmi a tak sa zrodil jazz. A môžeme to priamo počuť aj v hudobnej ukážke (Irish Meet The Blues a mnoho ďalších), kde tieto dve kultúry spájate, na jednej strane veľmi sofistikovane a na druhej strane to znie veľmi prirodzene. Ako to môžete dokázať v teórii a histórii? Ktoré prvky hudby sú írske a ktoré africké? Vezmime si príklad – blues…
Po rokoch, čo som intuitívne cítil prepojenie africkej a írskej kultúry, som konečne našiel veľmi zaujímavý článok, úryvok z knihy Michaela Venturu Shadow Dancing in the U.S.A. Málokto vie, že Afričania neboli jedinými otrokmi na Západe. Michael Ventura vo svojom článku „Počuj ten dlhý hadí ston“ veľmi dobre vysvetľuje, ako sa jazz zrodil predovšetkým zo stretnutia írskych otrokov (80 000 bolo deportovaných Cromwellom v 17. storočí) a afrických otrokov a nesmieme zabudnúť ani na Indiánov, ktorí žili v oblasti Mississippi. Vysvetlil tiež, ako jazz ožil z rituálu, amerického voodoo (vzniknutého syntézou západoafrických a írskych pohanských vplyvov). Pohanskí Íri mali vo svojej viere a symbolike bližšie k Afrike ako k puritánskemu Anglicku. V roku 1817 bol v New Orleans tento rituál (v podstate vykonávaný s bubnami a tancom) zakázaný kvôli jeho potenciálne revolučnej sile a verejne povolený len v nedeľu na námestí Kongo, kde ľudí mohla kontrolovať polícia. Ľudia začali prechádzať okolo a zastavovať sa, aby pozorovali, užívali si hudbu, potom za ňu ponúkali peniaze. Z rituálu sa postupne stala show…
Ako Ventura vysvetlil vo svojom článku, Afričania a írski otroci sa budú mstiť:
„Ak by sa jazz a rock’n’roll vyvinuli z voodoo a niesli v sebe metafyzickú protilátku na ničenie rozdelenia mysle a tela kodifikované kresťanstvom a nástupom technológie, dvadsiate storočie by tancovalo ako žiadne iné a prostredníctvom tohto tanca by sa odovzdávali tajomstvá. Najprv Severná Amerika a potom celý svet – ako sa hovorí v tom starom blues – počujú ten dlhý hadí ston.“
Synkopické rytmy pochádzajú hlavne z Írska/Škótska, potom samozrejme aj z cigánskej hudby. Jazzový tanec, takzvaný jazzový step, je podľa mňa na 70 % írsky, 20 % flamenco a 10 % africký. Dnes je známe, že Beethoven predpovedal ragtime vo svojej sonáte č. 32 op 101, ale nikto podľa mňa nepozná skutočný dôvod prečo. Prečo predvídal ragtime? Len preto, že bol „génius“? Myslím, že je to preto, že dostal tieto rukopisy so škótskymi melódiami od Thomsona!
George Thomson z Edinburghu bol štátny zamestnanec, amatérsky hudobník, zberateľ ľudových piesní a vydavateľ, ktorý si objednal od Beethovena 179 úprav ľudových piesní. Tieto aranžmány podľa mňa neboli nijako zvlášť zaujímavé, pretože ich vytvoril ako mechanický proces. Ale keď to, čo asimiloval z tých melódií, teda synkopické akcenty škótskej hudby, vyšlo v spontánnej forme, vytvoril niečo neuveriteľné, Ragtime! A to je uňho to, čo považujem za génia, inštinkt, ktorý vychádza z tradície a vytvára niečo nové a inovatívne. Génius je ten, ktorý necháva cez seba prechádzať hodnoty tradície a premieňa ich.
Beethovenov ragtime si môžete vypočuť tu:
When Beethoven Invented Boogie-Woogie 100 YEARS EARLY!
Škótska hudba je predchodcom írskej hudby, ktorej dala rôzne hudobné prvky, melódie a formy, ako napríklad reel, ktorý je najviac synkopovanou formou írskej hudby. Blues je ako hudobná štruktúra veľmi dobrým príkladom najviac africkej časti jazzu a myslím si, že pochádza najmä z Mali. Ale ako koncept, duša blues, čo znamená „lamentovať“ a premieňať smútok na radosť, je rovnaká ako írske „Sean-Nós“, flamenco „Cante Jondo“, indická „mantra“ atď. V určitých momentoch to znamená odpútať sa od osobného smútku a vstúpiť do meditatívneho stavu univerzálneho porozumenia a bratstva. Inokedy premeniť utrpenie na radosť slávnostným a radostným spôsobom a vytvoriť tak oslavu, ktorá prevyšuje smrť. Podobnosť írskych pohrebov s pohrebmi v New Orleans nie je náhoda! Na hudobnej úrovni sa tento koncept stáva prvotným výrazom spievaným bez jednoznačnej nálady. Durové a molové zvuky nie sú oddelené, splývajú vďaka modálnemu systému. Ďalším dôležitým prvkom je ten, ktorý spája všetky tieto národy, čo vyjadruje cigánsky názov „duende“: kontakt s duchom predkov, kontakt so zdrojom života. Cigánski hudobníci flamenca považujú hudbu za skutočne skvelú nie vtedy, keď je v nej veľká technická bravúra, ale vtedy, keď sa im prostredníctvom hudby zjavuje duch predkov. Všetky tieto faktory sú to, čo pre mňa znamená „tradícia“ a skutočný duch jazzu.
Keď sa pozeráme na Vašu kariéru, zrazu vidíme nástroje a trendy, ktoré sú dnes populárne. V roku 1985 ste spolu s juhoafrickým klaviristom Dollar Brandom ukončili Medzinárodný jazzový festival v Poľske, v tom istom roku vás ľudia mohli vidieť v televízii, kde ste predstavili cajón a hráča Antonia Carmona de Los Abichuelas. Znie to pre mňa dosť záhadne, pretože cajón dnes môžeme vidieť všade – prezentujeme ho ako exotický nástroj. Nesmieme zabudnúť spomenúť hráča na flautu Gheorghe Zamfira a mnohých ďalších interpretov a nástroje. Je zrejmé, že organizátori festivalov v súčasnosti „objavujú“ hudbu Afriky – či už južnej alebo severnej (čo sú veľmi odlišné kultúry) a ako niečo exotické nám predstavia aj Panovu flautu. Ale so všetkými týmito „fúziami“ ste prišli pred rokmi a rokmi! Ako sa teda objavili všetky tieto vaše vízie? Iste, žáner world music bol v týchto rokoch populárny… Čo je dnes iné?
V prvom rade vám ďakujem za vaše milé slová! Musím povedať, že vidieť veci ako prvý nie je výhoda, pretože človek často trpí a nemusia mu rozumieť. Moje nápady často vyvolávali škandál a neskôr sa stali módnymi… Zavedenie nástrojov z rôznych tradícií je, povedzme, základný koncept, ktorý treba mať na pamäti, najmä v tejto dobe. Výmena medzi národmi a kultúrami je nevyhnutná; ak sa kultúra uzavrie a zachováva si svoju tradíciu bez obmeny, zomrie. Naopak, ak sa táto výmena stane vnucovaním zhora, t. j. jedna krajina dobyje druhú a vymaže kultúru, sama zomrie. Napríklad v kultúre, o ktorej sa prednáša v školách, vo vzťahu medzi Rímom a Gréckom, to nebol zlý vzťah. Až kým Rím dobyl Grécko. Z tohto obdobia histórie je známa veta: „Graecia capta ferum victorem cepit“, čo znamená „podmanené Grécko si podmanilo svojho dobyvateľa“, v tom zmysle, že grécka kultúra bola silnejšia ako rímske násilie, grécki básnici sa stali aj básnikmi Ríma, bitku vyhrala hudba a umenie.
Jednou z definícií, za ktorú som veľmi vďačný, je definícia od baskického básnika J.A. Irigaraia: „Mezulari“ – čo v baskičtine znamená posol národov a kultúr. Je to rovnaká myšlienka ako Tao z Lao Tzu, ktorá je stará viac ako 2000 rokov: „Netvorím, odovzdávam“. Keď sme na írskom stretnutí alebo sedení cigánskych hudobníkov v Španielsku alebo na Slovensku, kde spievame, tancujeme a hráme celú noc, sme veční a už neexistuje čas, smrť, náboženstvo ani ateizmus, len večnosť.
Harmónia medzi národmi – to je váš ďalší projekt. Spriatelili ste sa s národným baskickým spevákom Benitom Lertxundim. Čo je také fascinujúce na hľadaní rôznych kultúr a rôznych ľudí? Považujete váš projekt Nomadic Aura za významný pre vašu hudobnú cestu?
Áno, môj album Orekan z roku 1992, ktorý v baskickom jazyku znamená harmóniu medzi národmi, je jedným z mojich najdôležitejších diel. Pokúsil som sa vytvoriť akýsi „symfonický“ koncept spájajúci klavír (špičkový klasický nástroj, ktorý odštartoval nový systém dobre temperovaného klavíra) s obrovským množstvom „netemperovaných“ nástrojov patriacich k mnohým rôznym etnickým tradíciám.
Nomadic Aura je album, ktorý sa vypredal a už sa ďalej nevydáva. Bolo to pre mňa skutočne veľmi dôležité, vytvorené pre mesto Guernica v Baskicku, projekt pre svetový mier medzi národmi. Guernicu považujem za jedno z mála miest, ktoré môže mať právo hovoriť o svetovom mieri, pretože počas druhej svetovej vojny bola jedným z prvých bombardovaných nacistami v Európe, ale predovšetkým preto, že Baskovia boli utláčaní a vždy som bojoval za slobodu a rovnosť medzi národmi. Som poctený, že mesto Guernica sponzorovalo a produkovalo túto nahrávku, kde sa stretli rôzni umelci z Baskicka, Írska, Čile a južného Talianska, aby so mnou spolupracovali. Piesne z tejto nahrávky boli zahrnuté v nových dielach, ako je Samara, a rôznych kompiláciách.
Začali ste sa viac orientovať na klavír, krásny zvuk, farby a kantilénové sóla iného nástroja. Stále máme pocit, že je to jazz, kvôli rytmu, štruktúre, sólam, ale každopádne má náladu filmovej hudby. A samozrejme, cítime váš výrazný štýl. Ako vnímate zmeny vo Vašej kariére?
V skutočnosti máte pravdu, 80 % hudby, ktorú robím, by mala byť vytvorená pre film. Mal som veľa priateľov medzi najväčšími režisérmi v Taliansku aj v zahraničí, ale biznis je iná vec! Priateľstvo často nejde dokopy s biznisom! Moja najvýznamnejšia a najdlhšia spolupráca s divadlom a kinom bola s filmovými režisérmi Folcom Quilicim, Francom Piavolim, Mariom Monicellim, Ermannom Olmim, spoločnosťou Zappalà Danza a hercom Giorgiom Albertazzim a divadelným režisérom Michelom Polettim. Všetko to boli veľmi dôležité a významné diela a spolupráce, ktoré však nepriniesli komerčný úspech. Takže pokrok a zmeny v mojej kariére, ktoré, ako ste si všimli, mali smerovať do sveta kinematografie, tu boli, ale možno ešte len prídu vo väčšej miere! Pokrok v mojej doterajšej kariére bol len v rozmere, ktorý ma najviac zaujímal, ľudský rozmer a vzťahy s inými hudobníkmi, s ktorými ma vždy spájali životné príbehy a hlboké priateľstvá a nikdy to neboli vzťahy diktované obchodom. A vzťah k mimoriadnym hudobným kultúram, z ktorých títo hudobníci pochádzali, produkujú skutočnú hudbu, hudbu, ktorá lieči.
Váš album Samara so známymi hudobníkmi na svete – Máirtín O’Connor (akordeón), Tony Byrne (gitara), Joe Mc Hugh (uilleann píšťaly, píšťalky), Paddy Cummins (mandolína, banjo), David ‚Hopi‘ Hopkins (bodhrán ) a vaša dcéra Consuelo Nerea (spev, husle, bodhrán, harmónium) je opäť zaujímavým mixom kultúr. Na tomto albume nájdeme vaše skladby, tradičné írske piesne a jednu tradičnú melódiu. Ide o mix jazzu, klasickej hudby a iných vplyvov rôznych hudobných štýlov. Má pre teba hudba nejaké limity? Pretože pri počúvaní vašej hudby z tohto albumu sa zdá, že nie…
Ďakujem za vaše ocenenie mojej práce na albume „Samara“. Musím povedať, že hoci ide o mix, jadrom tohto diela je vždy írska hudba. Írsko je pre mňa ako mimoriadny bod stretnutia medzi Severom, Juhom, Východom a Západom a v hudbe je to veľmi dobre počuť. Tradícia potrebuje inovácie, pretože inovácie a kontaminácia sú prirodzenými prvkami tradičnej hudby. V Írsku sa hudba stále nazýva „tradícia“ ako tradičný jazz z New Orleans , rovnako ako v Bachových časoch sa jeho hudba nenazývala klasickou hudbou, ale „tradíciou“.
https://open.spotify.com/intl-
Poviem vám krátky príbeh: jedného dňa akordeonista Tony Mc Mahon, ktorý patrí medzi najvýznamnejších a najprísnejších puristických tradičných írskych hudobníkov, pre mňa zorganizoval koncert na veľmi intímnom mieste, o ktorom je známe, že je miestom tradičných puristov. Mal veľký rešpekt a obdiv k mojej práci, to bol pravý opak, bola to kontaminácia. V čase, keď pojmy ako World Music ešte neexistovali a nebolo to módne, si mnohí ľudia mysleli, že som blázon. V tú noc tam bol veľký puristický tradičný píšťalkár Peter Brown, ktorý pracoval s Tonym pre rádio, ktorý sa so mnou chystal hrať na koncerte. Nanešťastie tam Tony v tú noc nemohol byť, pretože mal na poslednú chvíľu nejaké súrne veci, a tak ma nemohol poriadne predstaviť Petrovi, ktorý ma nepoznal.
Keď Peter uvidel klavír na pódiu, bol takmer v rozpakoch, pretože bol veľmi puristický a trochu snob a nechápal, čo má tento nástroj spoločné s tradičnou írskou hudbou. Takže pred koncertom mi celkom chladne povedal: „Vieš… írska tradičná hudba nepotrebuje kontaminácie.“ Odpovedal som: „Máš pravdu Peter, pretože je to už aj tak kontaminované!“ Bol takmer pohoršený a dodal som: „Áno, samozrejme, pretože tradičná írska hudba, dokonca aj tá najstaršia „čistá“ hudba, je tiež istým spôsobom čínska, indická a africká. V závislosti od melódií a skladieb môžete nájsť toľko vplyvov z rôznych kultúr, ktoré sú veľmi vzdialené od tohto ostrova. Írska hudba je už kontaminovaná a určite som nebol prvý, kto ju kontaminoval! Pokúsim sa to vysvetliť podrobnejšie: V prirodzenom vývoji, keď sa tradičná hudba počas stáročí vyvíjala, vždy dochádzalo ku kontaminácii, ale tieto kontaminácie boli filtrované časom, často storočiami. To z nej robí jednu z najkomplexnejších, najrozvinutejších a „živých“ tradičných kultúr na svete. Nemôžeme skutočne hovoriť o „pôvodnej“ tradičnej írskej hudbe, pretože ide o hudbu, ktorá sa neustále vyvíjala v priebehu stáročí a to, čo máme dnes, je veľmi odlišné od toho, čo sa hralo v Írsku pred 500 alebo dokonca 200 rokmi. Toto je prirodzený chod „živej“ tradičnej hudby: jej neoddeliteľnou súčasťou sú inovácie a kontaminácia.
Piesne a melódie cestovali po Európe v stredoveku, írski mnísi a pútnici cestovali všade okolo, boli v kontakte s toľkými rôznymi kultúrami, priniesli írsku kultúru do Európy a priniesli späť ďalšie vplyvy zo všetkých miest, ktoré navštívili. Je známe, že v 17. storočí došlo k veľkej výmene názorov medzi talianskym skladateľom a huslistom Geminianim a írskym skladateľom a harfistom O’Carolanom. Vplyv talianskej barokovej hudby je zreteľný aj na O’Carolanovom diele. Štúdie o súvislostiach medzi írskym spevom Sean nos a arabským chorálom sú fascinujúce a vypovedajú veľa o tom, na čo vždy zabúdame: sme oveľa viac prepojení a „kontaminovaní“, ako by sme si mysleli.
Írska hudba zahŕňa aj veľké množstvo nástrojov z iných kultúr: ak sa pozrieme na pôvodné nástroje, mali by sme len harfu a spev. Írske gajdy – uilleann pipe, prišli až potom ako vývoj škótskych gájd (ale konečný pôvod tohto nástroja siaha až do Egypta). Potom včelinili do hudby husle, bodhrán, flauty a všetky ostatné nástroje, z ktorých mnohé, ako akordeón, harmonika, gitara, sa objavili až v nedávnej dobe (koniec devätnásteho alebo dvadsiateho storočia) a buzuki až koncom 60-tych rokov (požičané od z Grécka). Dnes vidíme nový nástroj, ktorý si osvojila tradičná írska hudba: harmónium, indický nástroj francúzskeho pôvodu.
Nikdy by som si nepomyslela, že táto kombinácia nástrojov môže spolu fungovať. A pri počúvaní akordeónu som konečne našla iný zmysel tohto nástroja, naozaj znie nádherne a v skupine má rovnaké miesto ako ostatní! A má zvláštnu afinitu ku klavíru. Už pred týmto albumom ste spolupracovali s Máirtínom O’Connorom. Je pre jazzových hudobníkov dôležité cítiť sa navzájom, poznať proces hudobného myslenia?
Absolútne! Základom je vzájomné počúvanie, ale predovšetkým spoločná výmena životných skúseností je dôležitá pre hudobníkov akéhokoľvek žánru, inak hudba nemá život. Ako som už spomínal, všetci títo mimoriadni a nespočetní hudobníci, ktorí spolupracovali a stále spolupracujú na mojich albumoch a koncertoch, to takmer nikdy nerobili len pracovne. S väčšinou z nich som zdieľal silné príbehy zo života a skutočného priateľstva, stále nemôžem uveriť koľko ich je. Neviem si predstaviť racionálne spolupracovať na mesiac na obchodné účely, ako sa to dnes často stáva umelcom, ktorí si môžu dovoliť tisíce eur zaplatiť hudobníkom za vytvorenie „spolupráce“. Najmä ak je jediným cieľom „sledovať trend“, „predať produkt“, teda zarobiť viac peňazí. Celý život som sa stýkal s tradičnými hudobníkmi z mnohých kultúr. Môj nástroj, klavír, nebol tradičný, nenarodil som sa v Írsku ani v Španielsku a moje korene sú z jazzovej a klasickej hudby. Ale môj duch bol niekde inde. S cigánmi a írskymi tradičnými hudobníkmi. Takže som musel komunikovať s týmito hudobníkmi a našli sme spoločnú reč!
A na záver tohto rozhovoru by sme mohli povedať niečo o vašom koncerte v Liptovskom Mikuláši na Slovensku, kde vás bude mať možnosť vidieť jazzové publikum. Poznáte Slovensko? Čo ste si pre nás pripravili? Nejaké prekvapenie na koncerte?
Pred dvoma rokmi sme boli pozvaní koncertovať na Slovensko do Prešova a zúčastnili sme sa festivalu Rozhybkosti v horách. Bol to nezabudnuteľný zážitok. Tancoval a spieval som celú noc až do úsvitu, cítil som rovnakého ducha „duende“ tradície flamenca a sean nós írskej tradície. Hneď som sa cítil ako doma! To, čo sa dnes nazýva globalizácia, je presným opakom výmeny; človek má smerovať k úcte k menšinám, individualite a láske k druhým, namiesto toho smerujú dnešné trendy individualizmu a splošteniu! Na Slovensku som hneď cítil, že ide o ľudí, ktorí si zachovali identitu, ale aj úctu k druhým.
Čo sa týka programu, to je vždy prekvapenie aj pre nás! Ale predovšetkým, to závisí od vás, od energie publika, pretože verím, že 70 percent hudby na koncerte závisí od interakcie medzi publikom a hudobníkom, ktorý je len dopravným prostriedkom. Ako hovorí staré arabské príslovie: „Slová patria trochu tomu, kto hovorí, a trochu aj poslucháčom!“
Vaša hudba sa používa aj na terapiu. Osobne ste robili hudobné laboratórium pre hendikepovaných, bezdomovcov, drogovo závislých. Veríte, že hudba môže pomôcť telu a duši? Nechcem priamo povedať, že hudba môže ľudí vyliečiť, ale určite aspoň pomôcť v tomto procese…
Pre mňa je pojem muzikoterapia dosť zložitý a ani by nemal existovať. Hudba buď lieči, a teda je sama o sebe terapiou, alebo otravuje. Nič také ako neutrálna hudba neexistuje. Ľudia hovoria: ‚Mám rád túto hudbu, takže to znamená, že je pre mňa dobrá‘, ale nie je to tak… 95 % hudby, ktorú dnes ľudia počúvajú, je podmienených masmédiami a veľkým hudobným biznisom, ktorý ju vyberá. Ľudia si myslia, že si vyberajú, ale v skutočnosti sú podriadení systému, ktorý vyberá za nich. Ale keď sú konfrontovaní s hudbou, ktorá je terapiou, to uznávajú, takže cieľom každého skutočného hudobníka by dnes malo byť pestovanie a šírenie tejto hudby, aj keď rizikom je zostať mimo tohto biznisu. Áno, veľa som sa venoval muzikoterapeutickej práci s talianskymi prisťahovalcami vo Švajčiarsku. V čase, keď bola politická pieseň taká populárna, bol som k nej trochu kritický, pretože sa stala módou. Dokonca aj Victor Jara krátko predtým, ako bol zabitý počas štátneho prevratu v Čile kvôli tomu, čo spieval, povedal: „Mám dosť politickej piesne, dnes je tu Hitparáda politickej piesne, skutočná pieseň o láske je politická pieseň.“
Mojím cieľom bolo prinútiť Talianov znovu si osvojiť revolučné rytmy a melódie svojich tradícií, napríklad rytmy, ktoré prinesú späť socializáciu, tanec (nie neurotický miešaný tanec na megakoncerte na štadióne) a zmysel pre komunitu. Hudba, ktorá spája všetky vekové kategórie, pretože to je ďalší zásadný problém dnešnej hudby bez koreňov, ktorá sa delí podľa vekových kategórií. To je podľa mňa jediná vec, ktorá dokáže bojovať proti tomu, čo systém nazýva drogy, a už vôbec nie proti iným hudobným a televíznym drogám, ktoré sú živené. Snažím sa sprostredkovať spojenie s koreňmi pre tie takmer suché stromy, korene, ktoré sú spoločné pre všetku hudbu na svete a bez ktorých sa hudba stáva len drogou, toxickou potravinou plnou farbív a zlepšovákov sluchu, ktorá otravuje telo a dušu… pretože ako som napísal vo svojej knihe ‚Heyoka‘: ‚Dnes sa veľa hovorí o hudbe ako terapii, ale málo o hudbe ako o opojení!‚
Rád by som skončil ďalším citátom z tej istej knihy: „Hudba sa dnes považuje za vznešené umenie alebo za triviálny produkt konzumu. Úplne sme zabudli, že to bývalo jednoducho súčasťou života.“
Zhovárala sa: Zuzana Vachová
