„Niekedy ľudia, ktorí hudbe až tak podrobne nerozumejú, dívajú sa na ňu ako budúci diváci a preto je ich názor prospešný. Hudbu vnímajú úplne inak ako my, ktorí poznáme noty a máme o nej všetky ostatné odborné znalosti,“ hovorí pre náš portál hudobný skladateľ Aleš Březina, ktorý spolupracoval s režisérmi ako Jiří Menzel či Jan Hřebejk. Pre nový film Juraja Lehotského Plastic Symphony napísal filmovú hudbu a robil aj odborného konzultanta.
Mali ste možnosť pozrieť si film Plastic Symphony na plátne. Určite je to iné, ako tesne po vytvorení, špeciálne pre tvorcu. Aké je pre Vás ako skladateľa vidieť film v kine a počuť Vašu hudbu s kvalitným zvukom?
Je to úžasný zážitok a špeciálne v tomto prípade, pretože určitá pomalosť filmu Plastic Symphony umožňuje vychutnávať si detaily. A tie si človek lepšie vychutná keď je ostrý a veľký obraz a dobrý zvuk, pretože keď sa robia bežné filmy, rýchlo a na kvalite záberov a na psychologickej prepracovanosti herectva až tak nezáleží, znesie to aj laptop. Keď sú to však takéto dlhé zábery a hlboký film, vyznie to omnoho lepšie na veľkom plátne a je tam vidieť pravdivosť štyroch hlavných protagonistov, ktorí sa do toho dokonale ponorili. Zaznela už zaujímavá informácia, že poľský herec Bartosz Bielenia sa naučil slovenčinu intonovať, aj keď vedel, že bude dabovaný. A rovnako sa naučil hrať aj na violončelo.
A to je pre mňa až neuveriteľná informácia! Veď napokon, Vy ste si tým tiež prešli, trvá to približne desať rokov, kým sa človek naučí techniku hudobného nástroja, nie? Ako to Bartosz mohol zvládnuť za necelý rok?
Ja sám som huslista, samozrejme, počas ďalších rokov štúdia ide o rozvíjanie kvality interpretácie. No Bartosz sa skutočne naučil za to krátke obdobie aj zahrať melódiu, ktorú mal vo filme hrať. Boli tam zábery, kde sme nemali nasadené playbacky, takže som počul, ako na scéne naozaj naživo hrá. Boli to tóny na správnom mieste, mali správny ťah, bolo v nich aj vibráto. Určite Jirka Bárta, ktorý nahral skladby a ktorého vo výsledku počujeme, je iná liga interpreta, no to, čo vidíme na plátne, teda uveriteľnosť herca, nebola len optická. Ale aj zvuková. Pripomenulo mi to teda príbeh s jazykom – tým, že sa slovenčinu naučil nielen z hľadiska artikulácie, ale aj melódie, rovnako sa naučil hrať na violončele, nielen technicky, ale aj výrazovo. Na hudbe je to poznať.
Na všetky tieto scény ste dohliadali? Je totiž záhada, ako vôbec štáb mohol zohnať herca, ktorý dokáže hrať na violončelo. Naopak by to asi nefungovalo, zrejme žiadny profesionálny muzikant by nedokázal podať taký herecký výkon, ako podal Bartosz, ktorý je charizmatický a dokáže hrať vnútorne. Človek potom má pri niektorých scénach aj pocit, že sú šikovne nastrihané, no tým, že mnohé sú na jeden záber, ťažko je tvorcov upodozrievať z dômyselného prestrihávania. Ako ste pracovali?
Konzultovali sme pravidelne s jeho učiteľkou violončela, posielali sme si videá. Bartosz mal k dispozícii všetky videá Jiřího Bártu, ktorého som poprosil, aby mu ich natočil nielen zvukovo, ale aj na obraz. Bartosz teda po celý čas sledoval nielen to, ako hudba znie, ale ako sa Jirka pri interpretácii tvári. Samozrejme, on si to potom zahral po svojom, nie je to imitácia Jirku Bártu. Bartosz však chcel vidieť, kam dá hlavu pri určitom tóne, čo spraví, kedy odloží slák a všetky detaily, no napriek tomu vo filme nerobil jeho kópiu.
Preto som sa aj pýtala na detaily, lebo pri Bartoszovej hre je vidno, že hudbu prežíva, má výraz a patrične sa tvári. Takže toto bola tiež osobitná kapitola?
Áno, určite, technika bola len jedna vec, ktorú sa učil so svojou učiteľkou z Poľska. Bola to podmienka Jirku Bártu, ktorý hovoril, že neznáša, ako ľudia vo filmoch blbo napodobňujú to hranie veľkých umelcov. Povedal som mu, že sľubujem, že spravím všetko preto, aby sa vo filme Plastic Symphony nič podobné neobjavilo. A bol som nadšený z toho, ako to spravil Bartosz a aký je uveriteľný ako muzikant. Išiel si svojou líniou, nemal tendenciu napodobňovať Bártu.
A hlavne vôbec neafektoval ako mnohí herci, ktorí hrajú na hudobný nástroj…
A dokonca aj skutočne hral. To, čo vo filme znie na kontrabase, to naozaj hral samotný Bartosz.
Okrem toho, že ste robili konzultanta a dohliadali, aby tieto zábery boli korektné, vytvorili ste aj filmovú hudbu pre film Plastic Symphony. Napriek tomu, že film pôsobí pomaly a vytvára priestor na zamyslenie, predsa v ňom počujeme aj hudbu, napokon o hudbe aj je. Aké skladby ste preň vytvorili?
Tri skladby majú názov – jedna z nich je skladba, ktorú zloží hlavná postava, a druhá je tá, ktorá sa hrá v Krematóriu. Potrebovali sme takú skladbu, ktorá by bola uveriteľná na ten účel. Treťou je tá skladba, ktorú hrá starý pán na klavíri v starobinci. No a potom je vo filme mnoho filmovej hudby. Tri skladby vznikli pre film, aby vo filme fungovali ako kompozície a potom je tam filmová hudba ako taká. V roku 2018 sme o tomto filme s režisérom Jurajom Lehotským hovorili a už vtedy mi povedal, že má predstavu o jednej skladbe. Tá mala súvisieť s hlavným hrdinom, teda skladba, ktorá vznikne počas filmu. A práve to sa mi na tom ohromne páčilo. Povedal som si, že je to krásna práca.
Je to síce minimalistický motív, jednoduchý, no predsa, divák si ho zapamätá. Keď sa potom ozve na konci, keď ho hrá jeho žiak na violončele, ihneď človek vie, že to je tá skladba, hoci ju celú nepočul, len fragmenty. Je to hudba, s ktorou sa poslucháč vie stotožniť? Robili ste ako skladateľ kompromis? Je to jednoduché obsadenie, klavír, violončelo a Vy máte rád veľké orchestre… Alebo aj jednoduchý motív dokáže potrápiť skladateľa?
Nemusel som robiť kompromis. Ako skladateľ musím zložiť to, čo potrebuje ten film a nie to, čo chcem ja. Nie som predsa platený za to, aby som si tam realizoval svoj sen. Platia ma za to, aby som spravil to, čo filmu najviac prospeje. V jednej verzii bol aj moment, keď to narastá do veľkého orchestra. Keď sa hlavnému hrdinovi postupne rodí v hlavne jeho kompozícia, postupne narastá melódia a tým rastie aj orchestrálna hudba. Pridávajú sa nástroje, flauta, hoboj, potom sláčiky a potom sme zistili, že možno to v kine pochopí jeden z desiatich divákov. Bolo to príliš sofistikované na to, aby sa s tým divák stotožnil ako s filmovou hudbou. Potom sme od toho ustúpili, pretože sme si povedali, že film nevzniká predsa pre dvoch ľudí, ktorí ho pochopia. Zredukovali sme ho hudobne takpovediac až na dreň a veľmi mu to pomohlo. Skladba, ktorú vytvorí hlavná hrdina, neznie ako kontinuálna filmová hudba, ktorú divák počuje neustále, ale len fragment na úvod a potom v interpretácii jeho žiaka na záver filmu. Išlo presne o to, aby divák na záver pochopil, že žiak hlavného hrdinu hrá jeho skladbu, ktorú skomponoval.
To je krásny moment filmu, človek až pocíti šťastie, keď sa na film díva. Málokedy dnes filmy prinášajú aj obyčajnú ľudskosť a šťastie, ktoré môže divák zdieľať…
A to by nenastalo, keby sme tú hudbu tlačili po celú dobu. Divák by otupel. Citlivosť Juraja Lehotského v tomto prípade je ohromná.
Takže to bol nápad režiséra?
Áno, to bol jeho nápad. A ja som mu povedal, že vždy, keď bude chcieť film zlepšiť, nech redukuje moju hudbu. (smiech)
Filmová hudba často podlieha rôznym kompromisom. Mnohí skladatelia sa musia prispôsobovať vonkajším faktorom. Vy ako tvorca považujete svoje diela, ktoré vznikli pre film za viac invenčné alebo majú v sebe viac rácia?
Určite oboje. Písanie hudby pre film musí byť veľmi racionálne, pretože skladateľ sa musí trafiť do práce mnohých tvorcov. Nie je to len práca pre orchester, ale stávam sa súčasťou celého organizmu a dokonca niekedy aj voľba nástrojov je rozhodujúca. S Jiřím Menzelom sme viedli dlhé týždne diskusií o tom, aké veľké obsadenie má mať hudba do filmu Obsluhoval jsem anglického krále, kde to bude dobré, aby znela, kde by mal znieť iba jeden nástroj, kde by mal znieť veľký orchester a aký typ hudby. Keď sme robili s Janom Hřebejkom na našom druhom filme Musíme si pomáhat, mali sme tam jeden motív, ktorý počas nakrúcania zredukoval až na samotnou dreň. Najprv sa spýtal na jeden nástroj, lesný roh, ktorý mu tam prekážal, tak sme ho dali preč. Potom sa pýtal na ďalšie a ďalšie, postupne ich odstraňoval, kým tam neostala len pikola a malý bubon a v tejto podobe to skutočne fungovalo najlepšie.
Niekedy sú tí amatéri aj celkom prospešní pri tvorbe, však?
Pretože majú cit! Niekedy ľudia, ktorí hudbe až tak podrobne nerozumejú, dívajú sa na ňu ako budúci diváci a preto je ich názor prospešný. Hudbu vnímajú úplne inak ako my, ktorí poznáme noty a máme o nej všetky ostatné odborné znalosti. Hneď ako počujeme melódiu, vieme o nej povedať, že je v e mol, v tempe Largo, dávame do nej obrovské množstvo vedomostí, ale bežný človek ju vníma len emocionálne.
Nie vždy, v spojitosti s obrazom hudbu neanalyzujem, pretože funguje veľmi dobre s obrazom – je to ďalšia zložka umenia. A vtedy viem, že je hudba dobrá. Alebo ak si ju nepamätám a ostane len pocit.
Ale na druhej strane, máte filmy, v ktorých je hudba výrazná a je skvelá.
To nepochybne. No aktívne počúvam, len ak dotvára aj obsahovú líniu filmu, napríklad v prípade Plastic Symphony. Ako ste Vy pristúpili k tvorbe ústredného motívu?
Vedel som, že to bude violončelo a musel som ten motív prispôsobiť hercovi. Teda hrateľný motív, ktorý by dokázal zahrať. Vedel som, že motív musí byť pomerne instantne zapamätateľný, pretože ak si ho ľudia nezapamätajú, nebude fungovať pointa. Chcel som, aby bol výrazný, no zároveň som nechcel, aby vynikol disonanciou, ktorá by rušila pri sledovaní. Keďže sme s Jurajom už spolupracovali na filme Nina, vedel som, ako dokáže jednotlivé zložky filmu nádherne prepojiť tak, aby z nich žiadna nevyčnievala. Preto mi bolo jasné, že ak by bol motív v Plastic Symphony niečím výrazný alebo neľubozvučný, odtrhlo by to diváka od filmu a začal by nad hudbou premýšľať. V tú chvíľu by sme stratili diváka. Presne to je tá racionálna stránka komponovania: viem, aký to bude nástroj, viem, že skladba bude mať dve časti, aby sa rozvinula, jedna časť musí byť hrateľná pre neprofesionálneho violončelistu. A pre mňa vlastne sú tie obmedzenia strašne dobré. Milujem obmedzenia! (úsmev)
Viete na čom ste, máte isté parametre a v tých tvoríte…
A pomáha to.
Film ešte rozoberá aj ďalšiu, takpovediac sociálnu rovinu: stavia hlavného hrdinu do situácie, že ostane doma, na Slovensku, v orchestri alebo pôjde hrať do Viedne, ľahký repertoár pre smotánku a zarobí veľké peniaze. Ono to v skutočnosti aj odráža realitu, lebo často je to tak, že dobrí muzikanti zo Slovenska cestujú do neďalekej Viedne a za dva-tri takéto koncerty, kde hrajú podradný repertoár, dostanú taký honorár, ako mesačný plat v kvalitnom orchestri. Podieľali ste sa aj na tejto stránke filmu?
Na tejto nie. Skôr som rozprával Jurajovi o tom, ako vyzerá zákulisie orchestra, ako vyzerá konkurz na nového člena orchestra, ako sa hrá na vernisážach, ako reaguje publikum. Prostredie Bratislava – Viedeň až tak detailne nepoznám a z Prahy sa na kšefty do Mníchova nejazdí, pretože to je ďaleko. V Čechách je to skôr tak, že celý orchester ide hrať na mesiac napríklad do Španielska, no nikto to nepovažuje za vysoké umenie, lebo bude hrať repertoár ako napríklad obľúbené melódie z Carmen. Patrí to však k muzikantskému životu. Jurajovi som rozprával aj o tom, ako som sám, keď som študoval v Plzni, chodil hrávať do krematória a privyrábal som si týmto spôsobom. To bol najlepší kšeft môjho života! To bolo výborné! Tri skladby a človek dostal viac peňazí, než keď nacvičil nejaký symfonický koncert (úsmev). A bolo to krátke a vždy tie isté skladby. Hranie pre muzikanta, ktoré je aj vo filme, to je pre muzikanta vítaná príležitosť.
S Jurajom Lehotským už ste robili spoločne na filme Nina. Ako sa Vám s ním spolupracuje?
Veľmi ma baví spolupráca s ním, pretože v dnešnej zrýchlenej dobe je Juraj dnes tým človekom, ktorý je dôkladný, pomalý, premýšľavý, pedantný, nikam sa neponáhľa. Aj film Plastic Symphony vznikal päť rokov a ten materiál si s ním človek prežije celý. Teším sa, že spolu budeme pracovať aj naďalej.
Zhovárala sa Zuzana Vachová
Zdroj foto: Bontonfilm
