„Mahlerova hudba je večná otázka a priznám sa, že som do mojich 50-tich rokov nie celkom dokázal prísť na chuť tomuto autorovi. No potom som naskočil na Titana, ktorého som hral v Japonsku. A odvtedy som sa potopil až do hĺbky 2 metre 20,“ hovorí pre náš portál šéfdirigent Ondrej Lenárd, ktorý je rozhodnutý zo svojho postu odísť, pokiaľ sa nebude riešiť finančná situácia hráčov orchestra SOSR.

Pán šéfdirigent, aký je z pohľadu stav slovenskej hudobnej kultúry na Slovensku? Šéfujete významnému najstaršiemu telesu, Symfonickému orchestru Slovenského rozhlasu, máte za sebou desiatky rokov aktívnej kariéry doma i v zahraničí, môžete si dovoliť hodnotiť aktuálny stav u nás. Ste skôr pesimista alebo optimista? Či realista?


Mám už 80 rokov a za môjho života som ešte nezažil taký beznádejný, bezvýchodiskový a tragický stav. Hovorilo sa, že kultúra je na chvoste, dnes to poviem pejoratívne, že je pod chvostom. Kde je príčina? Veľmi rýchlo by sme ju mohli nájsť. Tá najhlavnejšia je, že ľudia stratili túžbu po duchovnej potrave. Vieme čo je biftek, vieme čo je tatársky biftek, husacina, ale duchovná potrava sa totálne vytratila z našej spoločnosti. A nie je to len u nás. Našťastie sú štáty, napríklad Japonsko, kde to funguje. My predsa musíme nakŕmiť tento národ aj duchovne! Ešte keď som bol v Pražskom rozhlase, mal som koncert asi 80 kilometrov od Fukušimy a prišiel tam jeden pár. Ona Slovenka, on Japonec. Pýtal som sa ich, ako tu môžete žiť? A ona mi hovorí, ale my musíme, je to naša povinnosť, preto sme na svete. Má to hlbokú, až metafyzickú filozofiu, ktorá hovorí o potrebnosti. Hovorí sa, že bez chleba sa dá vyžiť, ale bez vody nie. A práve táto voda je to duchovno, ktoré ľudí vždy spájalo. Dnes zažívame úpadok a nechuť po duchovnej potrave, ktorý ako následok vidíme v koncertných sálach. Nie vždy sú plné, nechcem sa zaoberať dôsledkami dramaturgie, hoci aj tá má určite vplyv na to, ale čo je najsmutnejšie, že nie sú dvere, na ktoré by ste zaklopali. A to je druhá vážna príčina – nezáujem politickej garnitúry o podporu a sanovanie umenia.


Tým ste vlastne povedali všetko…

Vrátil som sa z Prahy po mojom 8-ročnom pôsobení, čo pokladám za jedno z mojich najkrajších období, okrem mojej 28-ročnej práce v Japonsku, pretože s tým orchestrom sme si veľmi sadli, aj do očú aj do mysle a symbióza spolupráce bola famózna. Ex-generálny riaditeľ pán Rezník mi pred štyrmi rokmi zavolal, či by som neprijal miesto šéfdirigenta Slovenského rozhlasu. Povedal som mu, že do tej istej rieky dvakrát nevkročíš.


A napriek tomu ste vkročili…

Áno. Povedal, že orchester je strašne zdevastovaný a prosil ma, aby som mu pomohol mojimi skúsenosťami. Vravel som mu, že vie, na ktorú strunu má udrieť. Predsa len, bol som odchovaný okrem desiatich rokov v opere aj 20 rokov v rozhlasovom orchestri. Boli to moje najkrajšie roky tvorivej, muzikantskej erupcie, ktorá tu vtedy bola. Vždy ma to ťahalo ako veľký prúd vody. Mal som výborný tím, okrem orchestra aj vynikajúci tím v štúdiu, vrátane pána režiséra Komárka, Vlada Marka a pána Geschwandtnera. Bol to tím, ktorému išlo len o to najlepšie. Neskôr však nastalo to, že nejaký mudrlant vymyslel, že symfonický orchester môže hrať aj v počte 50. To je, samozrejme, absolútny nonsens. V našej hantírke sa hovorí, že symfonický orchester môže hrať až od počtu hráčov 97. Nastalo, bohužiaľ to, že sa totálne zdecimoval orchester.

Bol personálne poddimenzovaný? Veď v takom počte sa nedá hrať ani symfónia… V akej kondícii bol čo sa týka umeleckej stránky?

Čo sa dá robiť s takým počtom hudobníkov? Ja už to ani nechcem komentovať, lebo som si to všetko overoval a prišlo mi z toho zle. Len sa divím vtedajšiemu vedeniu, na čele s pani Zemkovou aj s terajším generálnym riaditeľom, pánom Machajom, ktorí sa vtedy pýtali pána dirigenta Dohnányiho, či môže orchester hrať v počte 50 ľudí a on povedal áno. Tak nech sa páči, potom si robte symfóniu aj v počte kvarteta, snáď to pôjde (úsmev).

Z Prahy sa Vám určite odchádzalo ťažko. Aké boli okolnosti Vášho nástupu do SOSR?

Aj pánovi Rezníkovi som vysvetľoval, že sa mi bude ťažko odchádzať od „prsníka“ rozhlasu. Keď je človek naučený na rozhlas, je veľmi ťažké odísť. Ja vďačím rozhlasu za všetko. Je to najvyššia vysoká škola, aká vôbec existuje. Mikrofón neoklamete. Vedie vás a vychováva k absolútnej presnosti. Nedá sa nikdy uhnúť, lebo režisér vám hneď povie, že je to zlé. Nemôžete sa s ním hádať, keď on to počuje. Takže som povedal vtedajšiemu generálnemu riaditeľovi Rezníkovi, že do tej istej rieky síce dvakrát nevstúpiš, no tá riečka je suchá. Je suchá, tak skúsme do nej napustiť vodu a skúsme sa znovu vrátiť do obdobia, keď som sem nastúpil v roku 1970. Skúsme obnoviť to obrovské umenie, ktoré ten orchester robil. Prisľúbil som, že nastúpim od novej sezóny. Medzitým som išiel so Symfonickým orchestrom Českého rozhlasu na zájazd do Japonska a keď som sa vrátil domov, oznámili mi, že ako šéfdirigent nastúpil pán Valentovič. Stiahol som sa teda, povedal som si, že zavesím všetko na klinec, no o päť mesiacov mi volali zo sekretariátu generálneho riaditeľa. No ja som sa stále nevedel spamätať z toho šoku, tak som odmietol komunikovať na túto tému.

Určite, veď napokon, je to principiálna vec…

Keď mi zavolal osobne, hovorili sme spolu, povedal, že išlo o omyl. Opäť ma volal do funkcie šéfdirigenta. Ja nepotrebujem žiadne divadlá, ani presviedčania, ani prosby, no ak by ešte raz vznikol podobný zárez, uletím tuším aj do vesmíru. Pochopiteľne, bolo mi jasné, kam som prišiel. Pomaly, krok po kroku, som musel naprávať chybné miesta v orchestri.

V akom stave bol SOSR keď ste nastúpili na post šéfdirigenta?

Popravde? Umelecky bol totálne rozbitý. Jedna nahrávka sa robila na 200 až 250 strihov, veď to nie je možné! To nemôže mať ťah, to nemôže mať nič! Zošívali ako krajčíri! No ak sa vrátite k tomu orchestru a spomeniete si, aké to boli kvality, poviete si, Bože môj a teraz čo ja s tým. Bolo potrebné nájsť si nejaký čarovný prútik a niečo spraviť. Bolo mi jasné, že to, aby sa orchester dostal do takzvaného symfonizmu a spoluhry, navzájom sa počúvať, nemôžem vychovať na súčasnej tvorbe, ale len na tvorbe, z ktorej budú mať muzikanti potešenie. Bude sa im to páčiť, budú chcieť hrať a vtedy prichádzajú, prepáčte za neskromnosť, skúsenosti dirigenta. Samozrejme, je to dlhodobý proces, ktorý sa nedá urobiť zo dňa na deň. Prepadol nás aj nešťastný covid, ktorý naštrbil celý proces. Pripravoval som si dramaturgiu, na ktorej sa dá budovať výrazová škála aj kvalita orchestra, no covid nám to všetko rušil a horšie si ani predstaviť neviem. Najhoršie je, že upadala chuť u muzikantov.

Z eufórie zrazu prešli do protipólu, asi ako všetci počas covidu. Letargia je asi najhoršie, čo sa umelcovi môže stať…

Pýtali sa, načo to robíme, keď aj tak to bude inak? No my sme aj tak chceli stavať, podobne, ako keď architekt pripravuje projekt stavby domu, ktorý sa nezačne od komína, ale od základov a postupne ho buduje, až kým nie je celý a takým spôsobom, aby bol pekný. A je to všetko otázka dramaturgie. Je potrebné hľadať tituly, na základe ktorých sú hudobníci pripútaní k hudbe a pod rúškom lásky k hudbe ich možno cibriť a viesť. Upozorniť – toto nehráme dobre, no stále treba pomenovať, prečo. Dnes sú muzikanti vysoko vzdelaní ľudia, ktorí nepotrebujú prirovnania – hrajte to, akoby ste voňali fialky.

Zrejme už rozhoduje vecná komunikácia, no predsa, ani obrazná nie je na škodu, nie? Využívate ju v komunikácii s hudobníkmi?

Môže byť, ale skôr sa snažím povedať im viac o živote autora a samotnej skladbe. Potom sú povďační, pretože im to priblíži dielo. Rovnako ja, keď si študujem skladbu, nestačia noty, no musím si pozrieť kontext, čítam si množstvo kníh, aby v tom človek mal jasno. Puccini napríklad študoval tri roky charakter čínskej hudby, aby napísal Turandot.

Z farieb a atmosféry toho diela to okamžite aj poslucháč cíti…

Je to fenomenálne dielo! Keď sme robili Turandot s pánom režisérom Bednárikom, úprimne poviem, že až tak sme sa nemali moc v láske. Už po prvom stretnutí mi povedal, že si predstavuje Turandot na Manhattane. Čo ste to povedali? Spýtal som sa. Dovidenia, majte sa dobre. Pán režisér potom zmenil zámer a urobil novú verziu. Samozrejme, chodieval som na skúšky, pretože som odchovanec opery a vždy som sa nejakým spôsobom snažil priblížiť aj režisérskemu poňatiu. Keď som videl ako režíruje troch ministrov, ktorým doslova dával na každú jednu dobu jedno gesto, povedal som, že toto robiť nemôže. Speváci majú také komplikované party, že oni nemajú čas rozmýšľať ako baletky. Musia spievať a opera je v prvom rade o speve. Chcem tým skrátka povedať to, že pri štúdiu diela si ho musím niekoľkokrát prečítať v súvislostiach. Dvořákovu Novosvetskú symfóniu som hral mnohokrát, už to ani spočítať neviem. No vždy v nej nájdem niečo nové, v životných príbehoch Dvořáka, ktoré ovplyvnili písanie tohto diela. Všetky tieto nuansy potom vplývajú na interpretáciu. Človek premýšľa, že v istom motíve to niečím dýcha, no zároveň to musí odovzdať hráčovi. Už samotný úvod tej symfónie je taký, že ho zahrajú, nemajú s tým problém. Vždy však hovorím – das ist gut, aber nicht schön.

Jedným slovom, učíte hráčov, aby hrali hudbu…

Jednoznačne. Anjelom strážnym v tomto prípade je výrok profesora Talicha, ktorý povedal: Pánové, když máte problém to zahrát, tak si to zaspívejte. Ľudský hlas nemôže byť tak monotónny ako je trebárs sláčik na strune. Ľudský hlas žije automaticky, pretože je súčasťou tela. Ak človek spieva frázu, nikdy ju nespieva monotónne, ale má to svoju amplitúdu. A taká je prirodzená, že žiaden nástroj taký nie je. Skrátka, zmyslom celej mojej práce bolo, aby som sa v Slovenskom rozhlase vrátil k práci, ktorú som začal pred tridsiatimi rokmi. Žiaľ, narazil som na jeden vážny a zákerný problém. Do dnešného dňa neviem, čo bude. Poprosil som nového generálneho riaditeľa aj odchádzajúceho, dnes už ex-generálneho riaditeľa Rezníka o jednu zásadnú vec. Ak si uvedomíme výšku nástupného platu hudobníkov v Štátnom divadle Košice, ktorý je okolo 1 300 eur, Košická filharmónia 1 350, Slovenská filharmónia 1 400, v orchestri Opery SND 1 450 a hudobníci najstaršieho orchestra na Slovensku, ktorý bude mať o pár rokov sté výročie, majú dnes nástupný plat 930 eur, je to neakceptovateľné. Povedal som hráčom, že sa im divím, že za tieto peniaze vôbec vyberú nástroje a hrajú, nieto ešteže ja od nich vyžadujem niečo, čo už je nadrámec nástupného platu. Priznám sa, že som si povedal, hoci viem, že prehrám, do toho boja pôjdem. Napísal som všetkým najvyšším štátnym predstaviteľom. Napísal som prosebné listy a informoval som ich o tomto stave. Je to obrovská hanba, že takýto veľký, najstarší orchester je takto podcenený. Bohužiaľ, orchester sa mi začína rozpadávať, pretože už dnes mám na stole sedem výpovedí. Darmo žiadam riaditeľov, aby mi dali miesta, aby som ich mohol doplniť, keď mi odchádzajú. Je to pre tento nešťastný plat.

Tie platové podmienky sú veľkou hanbou, veď sú na úrovni minimálnej mzdy. Napokon, hráči potrebujú aj motiváciu, nemôžeme sa tváriť, že nepracujú za peniaze. Všetci, ktorí istú činnosť vykonávame, pracujeme aj preto, že sme náležite ohodnotení. Dá sa vôbec z takých peňazí v hlavnom meste dôstojne žiť?

Určite nie. Všade som sa vyplakal, všetci odpísali, áno, chápeme, je to zlé, ale žiaľ, nie je to v mojej kompetencii. Stretol som sa aj s bývalým ministrom Korčokom, ktorý počas koncertu k sedemdesiatke Petra Dvorského vyslovil vetu – my chceme a musíme podporovať umenie. Povedal som mu, že by sme do rozpočtu potrebovali 700-tisíc ročne, aj s odvodmi, aby sme sa dostali na úroveň Slovenskej filharmónie.

Ondrej Lenárd. Koncert k sedemdesiatinám Petra Dvorského. Zdroj foto: Ctibor Bachratý

Veď to nie je zase taká strašná suma, aby z nej náš štát skrachoval, nie?

Spýtal sa ma vtedy – koľko to chcete? Pomyslel som si, asi som to s tou sumou prestrelil. Nebolo však v jeho kompetencii, aby on priamo uvoľnil tie prostriedky, prisľúbil, že sa môže len porozprávať s predsedom parlamentu. Vtedy som si povedal, že stačilo, podal som 23. februára výpoveď a do dnešného dňa som nedostal odpoveď, či je prijatá či nie. Môj pohovor s pánom riaditeľom bol jasný – ak sa nezískajú peniaze pre tento orchester, ja tu nemám čo hľadať. Proste sľuby sa sľubujú a ja sa neradujem… Naopak, som z toho nešťastný a stále čakám. Bolo mi prisľúbené, vraj sa bude v tej veci niečo robiť, tak som povedal, že do konca októbra počkám. Je totiž potrebné pripraviť program od januára do júna na nasledujúci rok. Nemáme hotovú dramaturgiu, nastala zmena vedenia a každý vedel, že ja odchádzam. Skončil som ako Don Quijote a nie som ochotný boriť sa s neochotou našich politikov, ktorí nevedia, čo je kultúra, až na pár výnimiek.

Je to dehonestujúce, skutočne nechcem znevažovať žiadnu profesiu, ale faktom je, že dnes už štandardne robotník zarobí 800 až 1000 eur, preto ak má hráč profesionálneho telesa mať takýto nástupný plat, asi ťažko zoženiete kvalitných hudobníkov…

Mali sme jednu fenomenálnu flautistku, ktorá do orchestra nastúpila. O tri mesiace odišla.

Všimla som si. Okamžite ju bolo počuť v orchestri…

Už je v Hamburgu. Taká flautistka? Aj sme to povedali riaditeľovi, aby sme ju nepustili. Žiadali sme, aby nám dali peniaze. Odpoveď bola, nemáme. Podľa mňa bolo najväčšou tragédiou zlúčenie televízie a rozhlasu, pretože televízia požiera všetko. Sme v pomere 1:7.

Okrem toho, že je tam rozpočtový nepomer, je absurdné, že televízia nezaznamenáva koncerty rozhlasu. Podľa mňa je psia povinnosť všetky koncerty nahrávať a vysielať pre divákov RTVS, napokon, televízii to plynie aj zo zákona, edukovať verejnosť. Nie je Vám to ľúto, že aspoň niektoré významné koncerty nie sú zaznamenané?

Veľmi často sme na túto tému bubnovali. Sme predsa pod jedným šiatrom a televíziu by sme mali neustále prosiť, aby nám nahrali koncert? No keď sa aj niečo nahrá, dostanem na schválenie záznam po niekoľkých mesiacoch, ako to bolo aj v prípade koncertu Carmina Burana. Keď som si to pozrel, automaticky som to zastavil. Zakázal som to vysielať, pretože pani režisérka do koncertu prestrihala zábery na skúšku, na okolie Ružinova, civilné prostredie, opäť zábery z koncertu, takže takúto verziu som nemohol schváliť. Žiadal som záznam len z koncertu a nedovolil som, aby pustili predloženú verziu. Ďalšiu, ktorú mi poslali, bola veľká hanba. Takú réžiu môžem robiť aj ja. Striedanie záberov rovnakých tvárí a v momente, keď hrá hoboj sólo, na zázname je vidno ako hráč lesného rohu vylieva vodu.

Carmina Burana pod taktovkou šéfdirigenta SOSR Ondreja Lenárda.

Režiséri záznamov predsa pracujú s partitúrou už počas nakrúcania, nie? Aspoň to bývalo dobrým zvykom…

Partitúru majú, ale nevedia z nej čítať. Keď išli nakrúcať Mahlera, prišlo asi 50 ľudí. Pýtal som sa, načo sem toľkí chodíte? Museli si zamerať, kde ktorá kamera bude a pritom sa ma pýtali, kde sedia drevá. Ukázal som im to teda, no naliehali, kde budú sedieť hráčky piccoly. Vtedy som zistil, že nevedia čítať partitúru, pretože hráčky na flautu striedali piccoly. Absurdné mali požiadavky, či by nemohli sedieť v inom poradí, dokonca raz som zažil aj také niečo, či by harfistka nemohla mať otočenú hlavu na druhú stranu (smiech). Lebo vraj jej to vadí v obraze. Napokon sme zavolali režiséra z Prahy, o ktorom sme ani nevedeli, že je prítomný. Niektoré koncerty vedia spracovať za pár dní, napríklad večer SOZA, no naše koncerty trvajú celé mesiace. A sú to triumfálne koncerty, či už Mahler alebo Strauss, v ktorých som dokázal, aký ťažký repertoár je schopné naše teleso zvládnuť a ako vysoko profesionálne je. A kto si to povšimol? Takže výsledkom je, že strácam chuť.

Ale vždy máte kopu energie a máte s tým orchestrom výsledky. Naozaj to chcete vzdať?

A mám ich „mlátiť“ za tieto platy? To sa naozaj nedá. Už v auguste som sa rozprával s generálnym riaditeľom a otvorene som mu povedal, že v orchestri začína byť cítiť strach. Povedal som mu, že sa musí zmeniť postoj televízie k orchestru, rovnako som mu navrhol, aby sa pokúsili riešiť prenájmy RTVS v našom štúdiu. Z tých prostriedkov by predsa mohli prideliť odmeny hráčom. Hovoril som aj so zástupcom mediálneho výboru, že už tu raz bola situácia, že sa orchester zdecimoval.

To by bola obrovská hanba, ak by došlo opäť k takej výraznej personálnej redukcii, prípadne až zániku orchestra, nemyslíte?

Nič by sa nestalo. Tento štát je na tom veľmi zle a neskončí to dobre. Poviem Vám príklad. Veľmi rád chodím po súťažiach. Nedávno som bol na Voce Magna v Žiline a videl som dievčenský zbor z Humenného. Prišli v Zemplínskom kroji a pýtal som sa ich: je toto vôbec možné? Kde vy beriete toľko hlasovej kultúry a krásneho spievania! A odpoveďou mi bolo: láska k spevu. Za mojich mladých čias sme chodili po súťažiach ako porotcovia. V PKO bolo asi 50 zborov a bola to doslova liaheň pre veľké profesionálne telesá, či už pre divadlo alebo filharmóniu. Speváci, ktorí sa to postupne naučili, neskôr v Lúčnici alebo v iných folklórnych súboroch a neskôr išli do veľkých profesionálnych telies, no mali už profesionálne hlasy. Čo dnes robíme my? Na školy sa prijímajú žiaci, ktorí ani nemajú hlas, len preto, aby učitelia mohli učiť.

Práve na úroveň umeleckého školstva som sa Vás chcela spýtať, pretože aj v tom, zdá sa, stagnujeme. Kedysi sa na konzervatóriá hlásilo dvesto ľudí, spravilo sa sito, vzali desať, či už to boli speváci alebo inštrumentalisti, no vždy bola záruka, že sa na školy dostanú najlepší z najlepších. Dnes počúvam, že na Konzervatóriách, obrazne povedané, musia učiť učitelia noty. Potom ale nemôže fungovať ani kvalitatívne kultúrny život, ktorý sa ešte po revolúcii samospádom niekoľko rokov držal, no postupne padal ako domček z karát. Ako sa toto vôbec na umeleckých školách mohlo stať?

Viete, my sme sa už pred prijímačkami triasli, mali sme strach, každý sa chcel na školu chcel dostať. Školu sme si vážili, boli tam takí pedagógovia, pred ktorými sme mali obrovský rešpekt. Či to bol profesor Ferenczy, Kardoš, Cikker, Suchoň alebo profesor Rajter, pani Kafendová, proste to boli mená, pred ktorými sme boli v pozore, len keď sme ich stretli na chodbe. Dnes? Zavolali ma tuším v roku 2001 na Vysokú školu múzických umení, aby som išiel učiť dirigovanie. Hovoril som s dekanom v prvom rade o tom, aby sme mali cvičný orchester. Každá jedna vysoká škola v Európe ho má, aby si dirigenti mohli svoju profesiu skúsiť, obrazne povedané, ako páli oheň. Verbálne to človek neprijme, sám to musí pocítiť. Tajne som vybral peniaze a poprosil som vtedajšieho koncertného majstra divadelného orchestra, aby mi poskytol hráčov pre mojich päť žiakov. Hrali Mozartovu symfóniu g mol prvú časť. A vtedy dostávali prvý náter. Hneď ako išiel prvý zo žiakov, upozornil som ho, že veľmi spomaľuje. On mi na to odvetil, že oni spomaľujú! Odvetil som mu, vy ste predsa vodca, nie orchester Vás vedie. Bol to vlastne seminár, kde oni prvýkrát privoňali k procesu živej hudby. O dva roky neskôr mi oznámila dekanka školy, že nie je v záujme školy, aby som vyučoval. Spýtal som sa, či si mám svoje skúsenosti vziať do hrobu, rád by som ich totiž odovzdával. Do dnešného dňa mi ďakujú poslucháči Operného štúdia, že som ich naučil princípu divadla. Spýtal som sa ich, čo bude ich prvou povinnosťou, keď nastúpia do divadla? Každý hapkal, nikto nevedel. Odpovedal som, im pozdravíte vrátnika, lebo to je prvá persóna divadla. Samozrejme, vždy som požadoval, aby priniesli noty, keď som s nimi pracoval a raz sa mi stalo, že prišiel poslucháč a na moju otázku, čo bude spievať, odpovedal, toto. Pýtal som sa, čo je to? Odpoveď bola, túto áriu. Hovorím mu, povedzte mi názov, veď ja tak ďaleko nedovidím (úsmev). Vraví, to je taká barytónová ária. Moment, vravím, povedzte mi autora, dielo a postavu. Odpoveď bola, tuším, že je to Wagner. Pýtam sa, čo z Wagnera? Tuším z Tannhäusera. Už som videl, že je zle, na záver som sa ho opýtal, u akého hlasového pedagóga študuje a odprevadil som ho stým, že som mu ukázal, kde sú dvere. Poslal som ho do knižnice, aby si všetko doštudoval. Za našich čias, keď nám profesor Rajter hral úryvky symfónie, zahral ďalšiu, nereagovali sme, zrušil hodinu, povedal, chlapci, majte sa dobre, choďte do knižnice, vidíme sa na budúce a poviete mi o symfóniách, ktoré ste sa naučili. Samozrejme, snažil som sa spevákov naučiť to, čo spevák potrebuje. A dirigentov to, že každý nástroj dýcha, nielen flauta, ale aj ten kontrabas sa potrebuje nadýchnuť a s ním aj dirigent. Všetkých poslucháčov som sa snažil v praxi uplatniť, aby pôsobili ako asistenti, aj keď to slovo nemám rád. No aby som sa vrátil k téme, dnešné školstvo vnímam tak, že je iba o kreditoch, nič iné ich nezaujíma. Snažil som sa kedysi o profesúru, no bolo mi povedané, že už som starý.

Kedy si má človek robiť profesúru, keď má dvadsať rokov? (úsmev) Veď najmä v umeleckej oblasti ide o skúsenosti, ktoré sa dajú získať len praxou. Nejako máme v tej našej republike veľa vecí postavených na hlavu, nie?

No vidíte, ja som sa nehádal. V Čechách ma zavolali, či by som na Akadémiu múzických umení neprišiel spraviť prednášku na tému dirigent a spevák. Najprv som sa začudovane pýtal, že prečo volajú mňa, veď tam majú dosť dirigentov, ale napokon ma presviedčali, tak som súhlasil. Keď som prišiel do sály, bolo tam asi sto ľudí, najprv som chcel odísť. Hovorím si, Kriste Pane, kto to organizoval? Povedal som im, že môžeme na tú tému rečniť aj celé hodiny, no aby skutočne ten vzťah pochopili, musíme si to skúsiť, ako tá práca vyzerá. Spýtal som sa, sú tu nejakí odvážlivci, ktorí teraz niečo cvičia a majú so sebou noty? Dvihli ruky asi pätnásti, tak postupne, po jednom chodili, sadol som si ku klavíru, frázu po fráze som im vysvetľoval, čo a ako majú spraviť. Študentom treba poradiť, čo si s tým počať. Nakoniec to trvalo asi dve a pol hodiny a boli až v eufórii, nakoniec mi prišli poďakovať, že ešte nikdy takúto prednášku nezažili.

Koncert v rámci BHS. Sólistom a koncertným majstrom bol Juraj Čižmarovič. Zdroj foto: Alexander Trizuljak

Takéto informácie sa nedočítajú v knihách a Vy ste im odovzdali to, čo ste získali za desiatky rokov praxe. Čo je najdôležitejšie pre operného dirigenta?

Naučiť sa so spevákom dýchať a byť pripravený na to, že kedykoľvek sa môže niečo prihodiť. Kôň má štyri nohy a predsa sa potkne. Aj ten najlepší sólista, aj jemu sa môže stať chyba. Dýchať so spevákmi som sa naučil v opere, bola to pre mňa najlepšia škola. Do divadla som nastúpil ako zbormajster, keď som mal 19 rokov. Keď boli aranžované skúšky, vždy som poprosil dirigenta, aby som mohol viesť skúšky. Keď bol na scéne zbor, stále som bol v orchestrálnej jame a táto prax trvala od roku 1961 až 1969 a postupne sa na mňa nabaľovali všetky texty opier. Raz som bol na zájazde v Rozhlasovým orchestrom v Nemecku a v stredu mi volal manažér Viedenskej štátnej opery, že im na sobotné predstavenie chýba dirigent na Madama Butterfly. V živote som to dielo nedirigoval, okamžite som utekal kúpiť si partitúru a keď som v nej listoval, vrátili sa mi všetky texty. Keď som mal predstúpiť pred orchester v štátnej opere, krvi by sa mi človek nedorezal, nohy som mal stuhnuté, predstúpil som pred muzikantov a oni boli veľmi žoviálni. Dostal som pochvalu za všetky nuansy a nechceli veriť, že som to dielo dirigoval prvýkrát. Často sa stretávam s opernými sólistami, ktorí mi hovoria, kde mám spomaliť. Hovorím im na to, vy spievajte, ja vás doprevádzam. Ja mám pre to cit, kde je potrebné spomaliť, kde stlmiť dynamiku, pretože aj umelec podlieha náladovosti a každé interpretované dielo je vždy iné.

Pôsobili ste aj v Slovenskej filharmónii. Ako spomínate na tieto roky?

Boli časy, keď som tam nemohol dirigovať vôbec, lebo ma tam nepustili. Keď som bol šéfdirigentom, odovzdával som im všetko a najpoctivejšie, ako som vedel. Prvé referendum o mojej osobe som ešte prežil, ale strašne ma urazilo hlasovanie celého orchestra. Prišiel za mnou predseda rady, že musia o mne hlasovať. Spýtal som sa ho, že či o mne, ktorý mám 60 rokov, bude hlasovať niekto, čo sem prišiel práve po skončení školy. Povedal som mu, aby to nerobili, lebo ak áno, dám výpoveď. Aj sa tak stalo, odovzdal som ju a poprosil som, aby ju podali, ak budú o dôvere voči mne hlasovať v orchestri. Bol som vtedy v Košiciach, skúšali sme Verdiho Requiem a poprosil som orchester, aby sa nehnevali, že budem mať mobil zapnutý. Cinkol telefón, povedali mi, že výpoveď je podaná a smutne, pred mojou šesťdesiatkou som opustil Slovenskú filharmóniu. Cestoval som po svete a potom prišla ponuka z Prahy, za ktorú som bol vďačný.

Prečo myslíte, že my Slováci sme takí, že nevieme si vážiť naše osobnosti? A nie je to len v umení, ale vo všeobecnosti existuje taký zvláštny fenomén…

A teraz čím ďalej, tým viac to graduje. Je to nenávisť a závisť. My sme v tom absolútni preborníci.

A na záver rozhovoru musíme spomenúť Vaše životné jubileum. Oslávili ste ho Mahlerovou druhou symfóniou a o pár týždňov ste uviedli v rámci BHS Ďalší náročný opus, Straussa. Na výsledku orchestra je počuť, že spravil výrazný posun, oba tieto koncerty boli krásne, na vysokej interpretačnej úrovni. Druhá Mahlerova symfónia sa neuvádza každý deň, splnili ste si ňou sen? No vidíte, a v najlepšom chcete odísť…

Po koncerte Straussa som povedal hudobníkom, že si uvedomujem, že som im dal príliš veľké sústo. No nádej zomiera vždy posledná. Našťastie, predtým sme hrali väčšie symfonické diela a myslím si, že dá sa pozornosť hráčov orchestra obrátiť aj na takéto veľké symfonické diela. Bola to súčasť spoločnej výchovy. Mnohí hudobníci nemajú radi Mahlera ani Straussa, pretože sú to ťažké diela. Aj keď som išiel v roku 1974 na súťaž do Budapešti, jedným z diel bol Straussov Don Juan. Pýtal som sa pána dirigenta Košlera, či by mi nemohol niečo poradiť a on mi povedal, no víte pane kolego, ten Strauss se hodně těžko skouší. Rovnako aj Mahler je náročný. Naplniť tú atmosféru, ozrejmiť hudobníkom tie body, prečo to tak napísal, vychádzajúc z motta, ktoré napísal – zomrieš preto, aby si žil. Je to metafyzika ťažkého kalibru. Čo tým vlastne myslel? Že sa zobudíme všetci na druhom svete? Sú to duchovné otázky, no zároveň treba podotknúť, že ku koncu života už mal ťažkú schizofréniu. A mal ju stále. Bola to aj jeho povaha, bol veľmi eruptívny, zlý, nedobrý, skrátka ťažká povaha. Keď som hudobníkom hovoril o Mahlerovej hudbe, povedal som im, že v nej nie je len melodická polyfónia. Povýšil by som možno dynamickú polyfóniu na vyššiu ako melodickú. V príme je napríklad stúpajúca gradácia, no v kontrabasoch napíše diminuendo. To znamená, je tam spor, ktorý atakuje druhý a naopak. Ak to neurobíte, bude z toho guláš. A cvičiť treba pomaličky a bez nervov. Ak to nejde druhý ani tretí krát, musí sa to podariť na štvrtý, pomaličky, lebo krik nefunguje. To je ako s dieťaťom. Psychológia, najmä pri takýchto ťažkých dielach, je kľúčom k úspechu.

Sú to zároveň katarzné diela, zvlášť pri Mahlerovi je citeľná ušľachtilosť a krása, ktorá vrcholí katarziou. Aj Vám ako dirigentovi sa takáto energia dostane naspäť, rovnako ako ľuďom v publiku?

Dosť ťažko sa porovnávajú obe diela. Nie veľmi šťastne bolo napísané, že je to autobiografické dielo Straussa, lebo musíme si uvedomiť, že za dvanásť rokov napísal všetky svoje symfonické básne. Život hrdinu je vlastne kúzelný výsmech všetkým, mal v sebe zlosť. Iste, svoju rolu zohrala aj jeho politická angažovanosť, za ktorú bol kritizovaný. No zároveň on sám sa týmto dielom všetkým vysmial, hlavne kritikom. A preto som povedal orchestru, nech to týmto spôsobom hrajú, nech si predstavia kritikov. Ak by som mohol, každý hudobný nástroj by som pomenoval po kritikoch, je tam aj jedna taká jedovatá pasáž a povedal som hudobníkom: Skúste byť jedovaný ako pero jedného kritika. Pýtali sa ma, kto to je? Vravím, dajte pokoj (smiech). Chcem tým povedať, že okolnosti vzniku tohto diela treba poznať a tie vedú aj k jeho interpretácii. Alebo ďalšia situácia, keď nastupujú bubny, prirovnal som to k stretnutia Don Quijota s baranmi. Keď im takéto príbehy rozprávam a hudobníci sa nimi nasýtia, skutočne sa to aj na výsledku odrazí. Mahler, to je niečo úplne iné. Ťahá vás kdesi do hlbokej depresie, potom vás preplieska a potom ide do melódie a krásneho sveta. Ešte ani nedospieva jednu tému a už znie iná krásna melódia.

Je Vám Mahlerova hudba blízka? Priznám sa, že tie hlboké depresie, ktoré ste spomínali, viem ja osobne len ťažko preklenúť…

Je to jeho svet, jeho povaha, spôsob života. Mahlerova hudba je večná otázka a priznám sa, že som do mojich 50-tich rokov nie celkom dokázal prísť na chuť tomuto autorovi. No potom som naskočil na Titana, ktorého som hral v Japonsku. A odvtedy som sa potopil až do hĺbky 2 metre 20. Hľadám stále niečo, čo som v živote neobjavoval. Stále som to dirigoval a naraz som precitol. Je to nedefinovateľný pocit krásna. Musí to skrátka niečo vyvolať, pretože pokiaľ umenie nevyvolá pocity, spomienky či myšlienky, nedovedie do fantázie, nie je umenie. Je len strohé taktovanie alebo hranie nôt. No je potrebné stále hľadať. Ja osobne som počas dirigovania ôsmej Mahlerovej symfónie pocítil na vlastnom tele zvláštny pocit. Vraj keď človek zomiera, odchádza ružovou rúrou kdesi hore. Ani nie do neba, ani do pekla, tak asi niekde inde. V závere vzniká zvukový šok. Prebytok zvuku sa dostane do uší, Eustachova trubica sa mierne uzavrie, pretože už nie je schopná vnímať viac, ako ucho znesie. V tom momente sa človeku začnú tlačiť do očí slzy, no je to fyziologická reakcia. Keď som prvýkrát robil tú symfóniu, v závere je tam taká gradácia, že som mal pocit, že to už neznesiem, mal som pocit, že som v agónii. Zrazu som mal pocit, že sa vznášam, dostal som pretlaky, zrazu mi tiekli slzy z očí a naraz som mal taký zvláštny pocit blaženosti. Je to tak niečo strašne silné. Horšie je, keď to všetko skončí, človek padne na zem. To isté v Mahlerovej symfónii Vzkriesenie. Zbor v piáne začne spievať a máte pocit, že sa otvárajú nebesá. A cítite to upokojenie, neboj sa, zomrieš preto, aby si mohol ďalej žiť. Tieto filozofické úvahy o hudbe ma zamestnávajú a hľadám si na ne aj ľudské odpovede. Človek v starobe si uvedomuje, že toto je život a to nie sú vymyslené veci. My umelci máme trošku inú optiku nazerania na svet ako ostatní ľudia, ktorí sú technokrati. Keď umrie niekto blízky, cítite bolesť, idete na pohreb a prijmete to, no ak vidíte žobrajúce dieťa, tak sa rozplačete. Možno to poviem zveličene, no to sme dostali do vienka.

 

Zhovárala sa: Zuzana Vachová

Zdroj foto: Milan Krupčík – RTVS, Alexander Trizuljak – SF, Ctibor Bachratý

ZANECHAŤ ODPOVEĎ

Prosím zadajte svoj kommentár!
Prosím zadajte svoje meno