Bratislavské hudobné slávnosti sú v plnom prúde. Ako rôznorodo môže vyzerať v ponímaní veľkých skladateľov forma koncertu, predstavil novopečený šéfdirigent Viedenských symfonikov.
Bratislavské hudobné slávnosti prinášajú na pódiá interpretačnú špičku – orchestre, sólisti a dirigenti zvučných mien sú zárukou vypredaných sál a intenzívnych zážitkov. A niekedy aj kolidovania s inými, významnými podujatiami. Tak sa stalo aj v deň koncertu Viedenských symfonikov s charizmatickým českým dirigentom Petrom Popelkom, ktorý bol čerstvo inaugurovaný za šéfdirigenta tohto telesa. S rovnakým programom ako vo Viedni, vystúpil s prestížnym orchestrom Wiener Symphoniker, jeho koncertným majstrom Daliborom Karvayom a sólistkou večera, klaviristkou Annou Vinnitskayou aj v Bratislave v sobotu 21. septembra 2024. Presne v deň premiéry Janáčkovej opery Příhody lišky Bystroušky v SND, pod taktovkou Juraja Valčuhu, v réžii Slávy Daubnerovej. Hamletovská otázka, byť či nebyť súčasťou spoločensko-politického víru udalosti na našej prvej scéne alebo sa nechať inšpirovať čisto hudbou, vychutnať si autentický prístup mladého českého dirigenta, jeho muzikalitu a zápal, a zároveň tisíci krát v živote si vypočuť Čajkovského klavírny koncert b mol, sa javila ako neriešiteľná. Napokon zostresovaní muzikanti v divadle pod prísnou taktovkou Valčuhu a najmä dusivá atmosféra v SND odomňa dostali červenú kartu. Akosi som mala chuť na hudbu nepoznačenú externými udalosťami, čistú radosť z nej, usmiate tváre a hoc aj Čajkovského b mol, no s interpretkou, známou svojim poetickým prístupom a šialenými tempami. Dobrá voľba.
Dva veľké opusy publikum čakali na koncerte v rámci BHS. Prvý bol spomenutý Čajkovského Koncert pre klavír a orchester č. 1 b mol, op. 23 so sólistkou večera, ktorá získala v roku 2007 prvú cenu na prestížnej Súťaži kráľovnej Elizabethy v Bruseli. Anna Vinnitskaya od tých čias datuje aj svoju medzinárodnú kariéru. Už jej príchod bol neobvyklý – poznáte tie koncentrované tváre sólistov, zadumané, s minimálnym kontaktom s publikom. Vinnitskaya prišla na pódium ako energická smršť – usmiata, v radostnej nálade, rozhodná a plná života. Rovnako tak zo šéfdirigenta Wiener Symphoniker, vymenovaného od sezóny 2024/25, Petra Popelku, ktorý mal inauguračný koncert za sebou, sálala pohoda. Vravím si, dobrá voľba. Z takejto atmosféry nemôže vzísť zlý výsledok.
Poznáme históriu tohto diela, okolo ktorého bolo v čase jeho vzniku mnoho dišpút (nasrdený Rubinstein a Bülowov obdiv). Dnes však nepochybne patrí medzi najobľúbenejšie diela. Je to brilantný koncert, formálne a štýlovo originálny, vyžadujúci si energiu a silu sólistu. Práve tá sa v uplynulom období z klaviristov vytráca. Hrať úvodné akordy (a ďalšie prvky tohto koncertu) bez potrebnej zvučnosti, veľkého forte, a zároveň noblesy, majestátnosti a pátosu, je, zdá sa, ťažký oriešok. Nie pre sólistku tohto večera. Horny v úvode mali potrebnú čistotu a razanciu (Čajkovskij predpisuje fortissimo v úvode prvej vety Allegro non troppo e molto maestoso), orchester vstupujúci do známej témy s osminkami bol presný. Nie však otrocky. Popelka nastavil správne tempo, bez uponáhľania či zbytočného romantického spomaľovania. Je to rapsodický charakter diela, voľný, fantazijný, ktorý je nevyhnutné v interpretácii podčiarknuť. V širokom úvode sa vynímala Vinnitskaya presnými akordmi, s mäkkým fortissimom, no dostatočne silným a zvučným. Dosiahla presne to, čo v úvode čakáme, silu, voľnosť a majestátnosť. Sláčiky s témou boli nádherne sladké vo výraze a s vyváženým zvukom. Popelka odhadol, dynamiku, ku ktorej má byť orchester vedený, aby sa klavír stal farebným, harmonickým prvkom tejto známej témy. Mala potrebnú ruskú kantabilnosť a pekne tvarované legáta. To by sa jeden divil, ako sa tento úvod dá aj pokaziť – či už nepresnými akordmi klavíra v úvode alebo kostrbatým, nejednotným frázovaním (a nehovoríme o žiadnych treťoligových klaviristoch, ani orchestroch). Zmysel pre tvarovanie, spievanie melódie a plynulé vyhratie triol s mäkkosťou (spravidla ich počujeme ako vypálené rakety v orchestri a nie je na svete nič esteticky horšie), má len málokto. Z výstavby témy sme počuli krásne nuansovanie dynamiky – nie však vykalkulované. V závere fráz prirodzene orchester stíšil do citlivého piana. Na Popelku sa aj dobre dívalo – od začiatku orchester viedol k hlbokému výrazu, plastickými gestami, jeho interakcia s hráčmi bola nesmierne intenzívna a pritom ľudská.
Voľný, fantazijný charakter prvej časti diela, bol naplno predstavený v klavíri, ktorý uviedol vlastnú verziu témy. S neuveriteľným zmyslom pre agogiku, dýchaním fráz (a nielen vtedy, keď autor predpisuje poco rit.) a prirodzenou voľnosťou v sólovom klavíri, aj s krátkou kadenciou, sa predstavila Anna Vinnitskaya ako spontánna muzikantka, ktorá nemá vzor. Nepotrebuje kopírovať veľkých majstrov, ona sama má vlastnú predstavu, mimoriadne subjektívnu, výsostne individuálnu, ako poňať klavírny koncert. Práve rapsodickosťou hudby ukázala, že dielo, aj keď tisíckrát počuté, nemusí byť jednotvárne. Naopak. Vďaka tomuto individuálnemu ponímaniu zrazu dostalo v jej interpretácii nový dych.
Samozrejme, virtuozita je ďalším úskalím interpretov. Sólistka večera udivovala absolútnou presnosťou a sebaistotou prejavu. V akordických pasážach, v technicky stavaných behoch v rýchlom tempe (z nich sa však nestala samoúčelná virtuozita) či vyspievaní tém. A pauzách. Je to interpretka, ktorá sa dokáže po uvedení pomalej pasáže nadýchnuť, a spolu s ňou i dirigent a orchester. Nástupy pianissima orchestra boli dychvyrážajúce – presné, precítené, s momentom prekvapenia. Napríklad čisté plechové dychy v pianissime a nástup klaviristky po nich v novom tempe Allegro con spirito uviedol klavír s neuveriteľnou energiou, rýchlosťou a ľahkosťou. Človek mal až obavy, či v takomto tempe potom orchester uhrá rytmické vstupy presne. Tie však pri Viedenských symfonikoch išli bokom – boli koncentrovaní a presní. Tak isto artikulácia Vinnitskej bola čistá. A najmä: „neplávala po povrchu“ ako si to zľahčujú iní klaviristi. Čajkovského hudba vo forte pasážach potrebuje silu a život, v pianach lyrickosť, ale nie nezáživné pianissimá – presne hĺbku tohto výrazu nám ponúkla interpretka. Jej agogické a dynamické vlny boli hnacím motorom aj pre orchester. Popelka ju pozorne vnímal, ukázal sa ako empatický dirigent, ktorý dáva sólistovi a jeho predstavám priestor. Klavírny koncert mal zrazu úplne novú energiu – poetickú, s moderným, dynamickým prístupom, no rešpektujúc Čajkovského partitúru.
Uhrať túto masívnu, emočne i technicky náročnú časť bezchybne, tak, ako nám to predviedla klaviristka, nepočuť tak často. Rovnako tak orchester – mäkkosť a intonačná čistota tak drevených ako plechových dychov, homogénny zvuk sláčikov, technicky vycizelované behy huslí, presné nástupy, vnímanie sólistu a vedenie charizmatickým dirigentom – to všetko tvorilo ohromujúci zážitok. Vďaka premyslenej výstavbe, muzikalite dirigenta, ku ktorej veľmi prirodzene viedol aj hráčov orchestra a výkonu sólistky, sme sa v najrozsiahlejšej, prvej časti, ani na okamih nenudili, čo sa občas stáva, keď sa v tejto vete striedajú posledné dve témy. Alebo niekedy aj v záverečnom sólovom úseku klavíra (Quasi Adagio), ktorému spravidla chýba vycibrenosť a obsah. Práve vo vyjadrení obsahu hudby bola klaviristka silná – jej interpretácia rozprávala príbehy, aké možno Čajkovskij ani nemusel mať na mysli. Napriek tomu bola jej hra štýlovo čistá.
Prvá veta má 25 minút a zostávajúce dve ani toľko dohromady netvoria. Po dramatickej prvej časti sme počuli jemný úvod druhej vety – sólová flauta s témou a jemnými pizzicatami v sláčikoch, mali dobre nastavené tempo. Melódia bola vyspievaná tak v sólovom nástroji ako v klavíri, aj keď s nepatrne menším zmyslom pre lyrizmus, ako som očakávala. Tomuto výrazu sa prispôsobil aj dirigent, namiesto pianových fragmentárnych motívov v drevených dychoch, sme sa dočkali trošku odzvážnejšieho zvuku, rovnako tak sólo hoboja nemohlo byť náležite, s potrebnou vrúcnosťou zahraté. Sólové violončelá mali pekný zvuk, a predsa, keby hrali o niečo pomalšie, rozhodne by sa charakter hudby vynímal intenzívnejšie. Pri zrýchľovaní sa objavili aj rytmické nepresnosti v telese. Kontrastná, rýchla časť druhej vety Allegro vivace assai vypálila v podaní klaviristky ako smršť, bez úvodného piana (hoc aj v obdivuhodne rýchlom tempe). Tak trochu som sa aj obávala, ako zareaguje orchester. Nebol čas na gracióznosť a ľahkú tanečnosť potrebnú pre hudbu orchestra, pretože klavír sa stal (aj keď trošku neprávom) ústredným. Návrat témy, krásne vyspievané hobojové sólo a bezchybné trilky v klavíri napokon upokojili túto hektickosť.
Tak, ako sa Čajkovskij inšpiroval v prvej časti ukrajinskou ľudovou piesňou v jednej téme, finále takouto inšpiráciou taktiež začína. Klaviristka sa v polohe rýchlej, živej témy cítila komfortne. Ďalšia, kontrastná téma v husliach mala nádhernú spevnosť. Na týchto dvoch materiáloch skladateľ záverečnú vetu vystaval, využívajúc mnohé modulácie. Tie sa stali výrazovým prostriedkom, s ktorým ako sólistka, tak i dirigent pracovali. Som vždy milo prekvapená, ak si prácu s harmonickými postupmi skladateľa interpreti uvedomia a dajú im význam. Tento večer bol práve zmenami nálad a výrazov, v súvislosti s „nekonečnými“ variáciami, výnimočný. Tak aj veľké crescendo orchestra bolo vo finále majestátne. Popelkovi sa darilo držať napätie po celý čas v tejto časti. Nepoľavil (rovnako vo virtuozite ani sólistka), aby dôsledne pripravil tému na veľkolepé odohranie známej témy na záver – tutti ako sa patrí. Ešte keby to bolo s presným nástupom, aj katarziu zažijem. Každopádne, strhujúci výkon – pod 35 minút toto dielo zahrá len málokto.
Ako prídavok hrala klaviristka Mendelssohnovu Pieseň bez slov, op. 67, č. 2. Kým mnohí klaviristi z nej (neprávom) robia virtuózny kus v rýchlom tempe, hosťujúca sólistka podčiarkla lyrickosť, mäkkosť v kompozícii. Svedčila už o tom voľba tempa, mäkké staccata, spevnosť ústrednej melódie, kontrasty v dynamike a jej zmysel pre kantabilnosť témy s neprehnanou, vkusnou agogikou.
Wiener Symphoniker s novým šéfdirigentom pokračovali v druhej polovici večera Koncertom pre orchester od Bélu Bartóka. Patrí medzi skladateľove najpopulárnejšie diela, často vzbudzujúce diskusie o názve, keďže konvencie pre formu koncertu predpokladajú sólový nástroj so sprievodom orchestra. No Bartók si názov obhájil tým, že každú skupinu nástrojov spracoval sólovým a virtuóznym spôsobom. Ak sme hovorili o vycibrenom zmysle šéfdirigenta Popelku pre výstavbu diela, tak potom práve v Bartókovom koncerte je kľúčová. Päťčasťový koncert nielen, že kladie vysoké technické nároky na orchestrálnych hráčov, ale výsledok, takpovediac, stojí a padá na jeho pochopení. Je to cesta z temnoty za svetlom – s výnimkou druhej, sviežej časti predstavuje dielo trudnú, intenzívnu výpoveď. Zároveň je to však kombinácia presnosti a poriadku, tonality, oproti chaosu a atonalite. Artificiálna hudba v tomto diele stojí voči pasážam ovplyvnenými ľudovou hudbou.
Prísne stavaná prvá veta bola impozantným otvorením diela, od temných polôh v piane kontrabasov a violončiel, zdôraznených husľovými tremolami vo vysokých polohách. Tak ako prísne a temne sa začína, kontrastný svet ponúkol fragmentárny zvuk flauty. Už prvé crescendo sláčikových nástrojov, akoby stúpalo za svetlom v nedohľadne a vypovedalo, že Popelka má partitúru starostlivo naštudovanú. V prvej vete nevybral všetky tromfy, dynamiku držal pod kontrolou. Motív gradoval len postupne, s koncepciou, ktorá myslela na tempá a gradácie. Bola to rafinovane interpretovaná skladačka. Keď sa ozvala kontrastná téma, prešli sme z úvodnej striktnosti k pomyselnej tanečnosti, no len náznakovo. Drevené dychy hrali v zvukovej kompaktnosti, nadväzujúc na motívy sólových nástrojov.
Toto dielo spočíva nielen na kvalitných hráčskych výkonoch, ktorých sme sa v tento večer dočkali, ale i na farebnosti. Ostrosť plechových dychov, oproti nim mäkkosť drevených dychových nástrojov, poézia zvuku harfy (okrem farebnosti má najmä v tretej časti aj výraznú harmonickú a rytmickú funkciu), temnosť kontrabasov a violončiel, mnohotvárnosť huslí, neustála kontrastnosť nálad občas umelcov zvádza k strate integrity v tomto kuse. Pod vedením Popelku však boli jednotlivé úseky interpretované presne, s logikou, zreteľnou formovou čistotou. V prvkoch, ktoré mali blízko k folklórnej hudbe, či už počuteľnou modalitou alebo rytmickým charakterom, bolo pod jeho vedením počuť temperament (nešiel však do extrému, nevybočil z tradičnej interpretácie), v artificiálnych sa držal konvencie.
Druhá časť Giocoso delle coppie ponúkla hravosť a farebnosť, nie však akcentáciu a dynamické kontrasty v rytmike. Tie by rozhodne povýšili interpretáciu na žartovný mód, ktorý chcel Bartók touto kontrastnou časťou priniesť. V úvode sú dôležité, aby podčiarkli charakter tejto vety. Neskôr sa vo violončelách a kontrabasoch objavili presne tie momenty náhlych striedaní forte a piana, s vyspievaním melodického motívu vo flautách, no celkovo tejto časti chýbala potrebná živelnosť. O to vzácnejšie však bolo počuť farby nástrojov a ich intonačnú čistotu – motív s trúbkami, trombónmi a tubou, bol bezchybný, čistý a kultivovane zahratý. To je pre slovenské publikum veľká vzácnosť.
Srdcom diela je tretia časť Elegia, ktorou Bartók navodzuje atmosféru noci, ak by sme ju mali nazvať súčasnou rečou, je to ambientná, postupne sa rozvíjajúca hudba, plná vnútornej drámy. Presne tú sa Popelkovi podarilo stvárniť. Opäť prameniacu z úvodnej temnoty a tenzie až po mohutný zvuk orchestra, pričom každá skupina nástrojov prednášala svoj vlastný materiál. Dostať ich však do jednotnej dynamickej línie v gradácii s návratom do tichej, meditatívnej polohy, ktorá sa z temna postupne zosvetľuje, je aj pre tie najväčšie orchestre výzva. Štvrtá časť Intermezzo interrotto s charakteristickou témou (paralely hľadajú muzikológovia ako v Šostakovičovi, tak v Lekárovi), sa v interpretácii vyznačovala transparentnosťou partitúry. A ešte niečím: téma vo violách sa nádherne niesla sálou, jej výraz mal presne tú sladkosť kombinovanú s clivotou, violy mali okrem nosného zvuku nádherné, mäkké forte, ktoré ukončili vo vyváženom oblúku (už dávno som v podaní viol taký nezameniteľný, sýty a krásne tvarovaný zvuk nepočula). Husle, ktoré ju prebrali, nenastúpili v razantnom forte, ako prepisuje Bartók, skôr nadväzovali na dopovedaný materiál. Popelka kontroloval orchester vo výraze, charaktere tém, vzápätí v tanečnej, rýchlej, uspôsobil tempo i expanzívnejší zvuk, aby sa opäť vrátila lyrická vrúcnosť.
Dramatickosť a zároveň elegancia, nie sila. To bolo energické finále, ktoré bolo vyvrcholením diela. Koncertu, ktoré je rozmanité textúrami, charakteristické virtuóznymi prvkami, farbami, no má v sebe aj istú mozartovskú vyváženosť. Presne tak ju poňal Popelka, žiadne experimenty či nerovnováhy, skôr dbanie o čistotu zvuku a detailné naplnenie formy. Plne zaslúžený, dlhotrvajúci aplauz v Redute.
Zuzana Vachová
Foto: Alexander Trizuljak
